Note sul caso studio del 76° Festival di Sanremo (2026)
C’è una soglia, all’interno del dispositivo spettacolo (Debord 1967) contemporaneo, superata la quale l’emozione per la condivisione di un momento lascia spazio ad un imbarazzo condiviso. È la soglia del cringe: un’esperienza estetica non riducibile al semplice “cattivo gusto”, ma piuttosto ad una frizione tra intenzione e ricezione, tra autenticità performativa e artificiosità manifesta. Il cringe non è soltanto qualcosa verso cui si prova vergogna, ma è un momento in cui il pubblico avverte uno scarto tra sé stesso e lo spettacolo a cui assiste, in un fenomeno di “super-esposizione” dello stesso.
Il Festival di Sanremo 2026, andato in scena come di consueto al Teatro Ariston, si offre come l’occasione adatta per interrogare questa categoria. Non perché quest’ultima edizione sia stata più (o meno) imbarazzante di altre; bensì, in quanto rende ben visibile il funzionamento di questo dispositivo spettacolare nell’epoca delle meta–narrazioni veicolate dai social. Basti pensare al ritorno in voga del meme, ormai icastico, preso in prestito dalla serie televisiva Boris – ovvero: «Un paese di musichette, mentre fuori c’è la morte». In questo senso, lo scarto tra prodotto spettacolare e realtà: ovvero, tra il palcoscenico e la meta-narrazione dello stesso, e poi il mondo reale, è evidente.
In un senso generale, il cringe è un’emozione riflessiva: non si tratta dell’imbarazzo diretto di chi sbaglia, bensì di quello esperito da chi assiste allo sbaglio, o lo percepisce come tale. Da questo punto di vista, il cringe segnala il superamento evidente di una soglia normativa: qualcosa appare “troppo” agli occhi – e alle orecchie – dello spettatore. Inoltre, una delle specificità del cringe è nella consapevolezza del dispositivo in atto: lo spettatore sa che sta assistendo ad una “messa in scena” e, anzi, percepisce distintamente il tentativo di occultare tale artificiosità. In effetti, il cringe emerge proprio nel momento in cui l’artificiosità della performance si fa evidente nella sua forzatura: troppo sentimentale, troppo empatica, oppure troppo forzatamente giovanilistica, etc. In questo senso, il cringe non è del tutto scollegato dal kitsch: anche se, in effetti, quest’ultimo può anche avere risvolti di autenticità – come nel caso del camp (Sontag 1964); viceversa, il cringe è sempre privo d’ingenuità, attivandosi proprio in virtù di questa sua “performatività smascherata”.
Il Festival di Sanremo rappresenta, pertanto, l’occasione per vedere all’opera questa categoria del cringe. Infatti, Sanremo è, per eminenza, il rito mediatico italiano maggiormente condiviso, senza distinzioni sociali. In effetti, già Pasolini notava che il successo del Festival fosse trasversale (Pasolini 1969). Tutti, durante la settimana sanremese, si omologano alla temporalità rituale imposta: alla sua strutturazione in cinque serate consecutive, alle eliminazioni, alla serata delle cover, alla serata finale.
La 76° edizione del Festival non ha portato significative variazioni a questa tradizione, oramai consolidata: alla presentazione delle canzoni in gara è seguita l’alternanza dei cosiddetti “big” e delle loro esibizioni, con l’orchestra in primo piano. In effetti, la solita “auto-narrazione” dell’evento come percorso di celebrazione della canzone italiana, e della musica tout court, ha segnato un primo livello di cringe. Inoltre, l’equilibrio tra spontaneità e scrittura televisiva è fin da subito risultato instabile: il susseguirsi di gag programmate per diventare virali, e messe in scena con tempi comici cronometrati al secondo, infatti, ha dato l’impressione trasparente di una “performatività forzata” – generando una diffusa sensazione cringe. Anche la scelta delle inquadrature, spesso in primo piano, eccessivamente ravvicinate ed evidentemente alla ricerca di un legame empatico con il pubblico televisivo, in realtà, ottiene l’effetto di una reazione di cringe da parte dello stesso. Forse, da questo punto di vista, è stato emblematico l’impiego dell’AI nella realizzazione di un breve sketch, in cui, sulle note di Papaveri e papere di Nilla Pizzi, è stata mandata in onda la versione “deformata” del pubblico, dall’aspetto come papera. In generale, l’alternarsi tra i momenti celebrativi e maggiormente seriosi della competizione canora, ai momenti invece più leggeri e sdrammatizzanti della comicità, ha infatti generato un “effetto cringe” quasi totalizzante. Infine, l’impressione che gli intermezzi siano funzionale alla competizione (o viceversa) produce lo “straniamento” necessario a smascherare l’artificiosità di entrambi, appunto, generando una reazione “cringiata” ed inversamente proporzionale a tale forma di spaesamento.
Merita una menzione a parte l’introduzione delle tematiche di “senso civico”, esplicitamente rivolte alla sensibilizzazione: pacifismo, democrazia, violenza di genere. In questo caso, il cringe non si attiva per una variazione forzata dal piano normativo, quanto piuttosto per una sorta di “eccesso di buone intenzioni” che rende evidenti le finalità “moralizzatrici” del medium. Nel “vortice catatonico”, il telespettatore percepisce la pretestuosità del tentativo. Inoltre, essendo ormai assuefatto alla retorica della mediocrità (Eco 1961) e alla pedagogia televisiva delle pubblicità progresso, l’effetto di cringe a cui è sottoposto il telespettatore produce un risvolto “neutralizzante”. Anche la serata delle cover è interessantissima dal punto di vista del cringe, dal momento che la sua modalità tipica, cioè il revival, è considerabile un’evidente operazione posticcia di “memoria esibita”. Infatti, i rischi evidenti di una esasperata teatralità, oppure di coinvolgimento minimo, raramente vengono disattesi. Inoltre, il salto temporale che viene necessariamente a crearsi tra generazioni diverse – spesso messe forzatamente in dialogo tra loro – costituisce un’evidente occasione di manifestazione del cringe.
Dulcis in fundo, la serata finale rappresenta, in sé stessa e nel proprio potenziale di culmine catartico del rito, un autentico momento di catalizzazione per la categoria estetica del cringe. In questo senso, parafrasando lo Hegel jenese, è possibile intravedere nell’entrata fortemente esasperata di uno degli ospiti di punta, cioè il tenore Andrea Boccelli, a cavallo di un bianco destriero, la manifestazione dello Zeitgeist del nostro tempo, e dalla “super-esposizione” che lo caratterizza – alla pari del celebre Napoleone “spirito del mondo a cavallo” di hegeliana memoria. In questa immagine, infatti, possiamo trovare un argomento a sostegno della proposta di una possibile “estetica del cringe” in un’epoca così medializzata come la nostra: in cui il disagio, quindi, non è più incidentale, ma una forma strutturata del modo attuale di rappresentare la realtà. Il fenomeno del cringe, in questo senso, non è una variabile casuale, ma il sintomo di questa specifica tipologia di spettacolarizzazione.
Riferimenti bibliografici
Debord, G., La société du spectacle, Buchet-Chastel, Paris 1967.
Eco, U., Fenomenologia di Mike Buongiorno, 1961; in: Id., Diario minimo, Bompiani, Milano 2017, pp. 29-34
Pasolini, P.P., San Remo: povere idiozie: in “Tempo” n.7, 15.02.1969; ora in: Id., Il Caos, Garzanti, Milano 2015, pp. 126-127.
Sontag, S., Notes on “Camp”, 1964, in: Id., in Against Interpretation and Other Essays, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1966.
Treccani, Cringe, in: “Vocabolario Treccani/Neologismi. Istituto della Enciclopedia Italiana”, 2017 – disponibile al link: https://www.treccani.it/vocabolario/cringe_(Neologismi)/ .
