Una Cura per l'Arte - Intervista a Michele Dantini - parte 1

Una Cura per l’Arte è una rubrica podcast, ideata e condotta da Diego Randazzo, inserita nel palinsesto informativo di Ansa.it. Questo format intende fornire una panoramica della curatela d’arte in Italia, colmare un gap informativo sull’arte contemporanea, approfondire filoni e concetti chiave dei linguaggi dell’arte attraverso le voci di curatrici, curatori e critici d’arte.

La critica d’arte? Una forma d’arte concettuale che usa le parole per liberare le immagini. Il punto di vista di Michele Dantini

ANSA – di Diego Randazzo

Nella quinta puntata del podcast Una cura per l’arte ci addentriamo nel mondo della critica d’arte. Ci accompagna Michele Dantini, critico, scrittore e accademico, professore ordinario di Storia dell’arte contemporanea presso l’Università per Stranieri di Perugia. Grazie alla sua voce ci orienteremo in un territorio che ha ancora tanto da dire, riattivando delle parole che quotidianamente diamo per scontate. Come nasce la critica d’arte, cosa si intende per tradizione e cosa ci avvince in un capolavoro?

Qui di seguito la trascrizione letterale della prima parte della puntata, che, per esigenze di fruizione, riportiamo divisa in due parti. Qui potete trovare la seconda parte.

C.B. (Carmelo Bene)

’‘[…] certamente non possono (i giornalisti) perché loro dovrebbero essere degli artisti. Cioè torniamo sempre a Oscar Wilde, aveva ragione, che poi la massima è di Diderot, non è nemmeno di Wilde, l’ho scoperto dopo. 

L’immaginazione imita, dice Diderot/Wilde, e lo spirito critico invece è quello che crea. 

Questa critica così creativa, da quotidiano, io non la ritengo assolutamente capace. E’ inutile anche insultarli, guadagnano così poco. Quindi lo spirito critico […]’’.

D.R.

Nelle puntate precedenti abbiamo cercato di dare un profilo, forma e sostanza alla professione della curatela, grazie alle voci di quattro curatrici. All’interno del discorso si sono avvicendate opinioni diverse, cercando anche di definire il ruolo della critica d’arte. Dopo quattro puntate i contorni di questa professione penso che siano ancora piuttosto misteriosi e un po sfocati, perciò occorre rimediare.

‘L’immaginazione imita, mentre lo spirito critico crea’ ci ricorda Carmelo Bene citando Diderot e Oscar Wilde nella sequenza introduttiva di questo podcast, tratta dal mediometraggio Il Principe Cestinato del 1976, realizzato da Carlo Rafele durante le prove dello spettacolo Un Amleto di meno. Lo ritengo un contributo veramente prezioso che ci introduce immediatamente nel tema della puntata di oggi, la critica d’arte. Ma lo fa con un pretesto del tutto insolito. Infatti, Carmelo Bene, intervistato dallo studioso Maurizio Grande, sosteneva che lo spirito critico fosse una prerogativa artistica, a tutti gli effetti un atto di creazione, di cui la stampa e la critica teatrale erano inesorabilmente sprovviste.

Benvenuti alla quinta puntata di Una Cura per l’arte. Io sono Diego Randazzo, artista visivo, e da tanti anni mi occupo delle produzioni podcast di Ansa.it. L’ospite di quest’oggi è Michele Dantini, critico, scrittore, accademico, professore ordinario di Storia dell’Arte contemporanea presso l’Università per Stranieri di Perugia, che ci guiderà in profondità nel senso, nei luoghi e nelle forme della critica d’arte.

Michele Dantini, come sempre ci piace iniziare da qualche spunto biografico. Cominciamo con le origini. Come è avvenuta la tua iniziazione al mondo dell’arte? E come si è sviluppata la tua professione attuale?

M.D.

Sono cresciuto in una famiglia molto attenta all’arte, molto interessata alle immagini, per cui ho dei bellissimi ricordi, dei ricordi davvero luminosi e grati di visite nei musei, di visite alle chiese fiorentine, di Roma, di Napoli o di Genova compiute con i miei genitori. Con l’indice di mio padre o di mia madre che mi aiutava a decifrare queste grandi immagini circondate da cornici dorate che ai miei occhi di bambino erano misteriose. Ricordo anche esperienze contemporanee, una mostra di Marc Chagall che fu al tempo, ho scoperto poi, così importante a Palazzo Pitti a Firenze, che poi portai come tema nell’esame di quinta elementare.

Mi aveva colpito moltissimo, probabilmente la mia educazione visiva si è svolta anche in parte tra Chagall e Walt Disney. Leggevo tantissimo Topolino, Paperino, per non parlare poi delle illustrazioni ottocentesche dei romanzi d’avventura, di Verne, di Salgari, che anche in questo caso ho scoperto poi esser stato un nutrimento comune a me e a tanti artisti che vanno per la maggiore degli anni ’60 e ’70. Faccio due nomi, Pascali e Boetti, che sono tutti e due appassionati lettori di Salgari.

L’occhio del critico si forma attraverso innumerevoli esperienze visive, che però sono esperienze estetiche ed estatiche. Cioè le competenze che si acquisiscono attraverso i libri, gli strumenti di lettura, tutto ciò che passa per vie di apprendimento, disciplinare e razionale è importantissimo ed entra in un processo creativo che è unico, però poi, a decidere di tutto, a impaginare le competenze, a dargli forza, a renderle intuitive, a renderle applicabili, è una misteriosa corrispondenza di amorosi sensi, che si stabilisce tra l’occhio e determinate famiglie e repertori di immagini a un determinato momento. Anche questo cambia nel corso del tempo, perché noi stessi cambiamo. Allora mi piace ricordare un periodo di acculturazione selvaggia dell’occhio negli anni che ho trascorso alla Scuola Normale Superiore di Pisa. I quattro anni della laurea e i tre anni del dottorato con maestri così formidabili per certi versi come Paola Barocchi, Paolo Fossati, Enrico Castelnuovo, Haskell che passava, Contini, ormai molto anziano, Garin, mi ricordo le sue lezioni di Philosophia perennis, in cui il discorso sull’immagine relativa all’ambiente del Neoplatonismo fiorentino era molto pronunciato.

D.R.

Il tuo è un percorso puntellato di geografie, viaggi, musei. Qual è un luogo che ti ha segnato in particolare?

M.D.

Certo il mio Grand Tour era il mio movimento costante tra Parigi, Monaco, Berlina, Dresda, Londra, Atene, Düsseldorf, Colonia, Berna, Ginevra, Francoforte, Basilea, New York, Boston. Luoghi che sono stati davvero zodiacali, nel senso che hanno deciso poi una scelta, non voglio dire una vocazione, ma una scelta professionale e cioè… Dresda, nel 1987, DDR. 

La città era ancora un cumulo di macerie come l’avevano lasciata i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale in quello che fu uno degli olocausti di civili più atroci, ovviamente fatta eccezione per la Shoah, perché sostanzialmente un impiego di un numero sconvolgente di bombe al fosforo aveva creato una nube di fuoco sulla città che stazionò per giorni e tutti bruciarono, anche coloro che avevano cercato riparo nei bunker.

Dresda era rimasta così, un cumulo di macerie per volontà dell’occupante sovietico, a documento della ferocia angloamericana. E quindi arrivare a Dresda, con un treno impossibile, la mattina presto e trovare ancora l’abside della cattedrale completamente scoperchiata con dei rampicanti che si avvolgevano attorno alle colonnine delle bifore, delle trifore ed una distesa infinita di macerie cariate dal sole, dalle intemperie. E poi in questo scenario fosco di rovine, di mutilazioni, di una storia europea che era quella dell’Ancien Regime, del settecento, di questa città meravigliosa che veniva chiamata la Firenze sull’Elba, trovarsi improvvisamente al centro di una collezione di quadri, quella della Gemäldegalerie Alte Meister, senza pari. 

I più bei Correggio, la Madonna Sistina di Raffaello, ma altresì il Vermeer forse più bello al mondo. Una collezione senza pari, un luogo preservato miracolosamente dai massacri, dalle distruzioni della storia a cui arrivavo attraverso fervide letture di viaggiatori che nei secoli erano stati a Dresda, dal settecento in poi, a rendere omaggio a questa meraviglia di collezione. 

Mi ricordo l’emozione dei quadri di Bellotto, nipote di Canaletto, ce ne sono a decine lì, che io osservavo col binocolo da teatro, per scrutare i dettagli e godere di questa luce meravigliosa del settecento veneziano trasferito sull’Elba, in Nord Europa, per decifrare queste vedute di città, di una Dresda che ancora non è, ovviamente intatta, anzi fiorente.

Naturalmente il mio percorso non finisce qua, perché è stato un percorso che si è nutrito anche di professionismo artistico. Io, per dieci anni, ho lasciato l’Università e c’è stata una cesura nel mio percorso accademico. Ho lasciato una cattedra, ho continuato a fare ricerca ma in maniera indipendente e ho fatto progetti d’arte, ho fatto l’artista, con due profili emersi, l’uno artistico e l’altro scientifico.

Non era semplice, ma è stato proprio in questi dieci anni, grosso modo il primo decennio del nuovo millennio, in cui ho realizzato mostre e dato corso a progetti a loro modo abbastanza folli, che però sono stati molto importanti per me, per capire da dentro il congegno: il rapporto con i curatori, il rapporto con i musei, le pubbliche relazioni, lo scrupolo nel lavoro anche nella sua comunicazione, in tutte le fasi. Ho lavorato molto sui confini dell’Occidente, un lavoro tra antropologia e Fine Arts, per cui calavo la mia tenda in luoghi veramente off the beaten track: le isole del golfo di Guinea, Principe, Annobon, Caraibi minori, sulle tracce di comunità anarco-radicali, che si erano costituite tra seicento e settecento. Bucanieri e schiavi fuggitivi, Maroons, le prime comunità radicali della Storia che si erano costituite nascondendosi nelle foreste lussureggianti, sul fondo di grandi caldere vulcaniche. Io scalavo queste montagne, poi mi immergevo in questa fanghiglia, che c’era sul fondo delle caldere, generalmente scivolosissime. E lì sono nati dei progetti di lungo corso in cui la ricognizione, l’archeologia, si incrociava ad un’elaborazione profondamente individuale. E anche questo ha finito poi per decidere di un mio gusto, di una mia capacità, di una mia prontezza a valutare immagini.

D.R.

Critico d’arte, scrittore, docente, accademico. Quali di questi ruoli, professioni e quale funzione ti definisce più accuratamente? Come si legano tra di loro?

M.D.

Forse vorrei definirmi un critico scrittore, rivendicando anche l’originalità o la rarità di questa posizione oggi. Cioè un critico per cui non è tanto la promozione sul mercato o la complicità con artisti a essere un elemento decisivo, ma è l’accensione delle immagini o la risposta, una risposta attrezzata alle immagini.

Quindi un critico scrittore, in una tradizione che ha avuto forse nell’ottocento, i suoi culmini. Penso ovviamente a Baudelaire, a Fénéon – che ha riverberato altissimo livello anche nella cultura italiana tra le due guerre – penso a Longhi. Ecco questa tradizione sicuramente mi appartiene. Naturalmente non è per me questione di bella prosa o di prosa d’arte, è questione di comprensione. Cioè è un’arte, la critica, che dal mio punto di vista ha le virtù di responsabilità, di referenzialità della scienza. Quindi tutto, dalla scelta degli strumenti, alla scelta lessicale, non dovrebbe essere frutto di un capriccio, di un’idiosincrasia, né di un autocompiacimento, ma ha senso perché apre su mondi storici. E quindi proprio il rispetto della complessità e della distanza per me è un elemento fondamentale e in questo senso mi definisco un critico scrittore che è tutt’altra cosa rispetto ad un curatore.

E da questa posizione poi ho sviluppato anche la mia revisione o, per certi versi, decostruzione della Storia dell’Arte italiana del novecento quale noi abbiamo ricevuto, soprattutto del secondo novecento, in cui io vedo un regime abusante della parola sull’immagine, una critica dottrinaria, spesso strumentale. Quindi ho cercato di tornare vicino alle immagini, di liberare le immagini dalla pesantezza che le opprime. Questa è esattamente una posizione da critico scrittore, responsabile nei confronti delle immagini, prima ancora che nei confronti degli artisti (vorrei introdurre questa distinzione che per me ha qualche importanza). E questo ho fatto, occupandomi soprattutto di Arte Povera, usandola come laboratorio, come officina di decostruzione di un esercizio di potere da parte della parola sull’immagine.

D.R 

Ed ora arriviamo ad una domanda fondamentale. Come e quando nasce la critica d’arte?

M.D.

Partiamo appunto da un aforisma. La critica come nasce, mi chiedi tu? La critica nasce dalla meraviglia, ti rispondo io. Nasce da qualcosa che ha davvero dei connotati misteriosi, di estatica adesione ad un’immagine, che evidentemente è per te il messaggio dell’imperatore in quel momento. Quando il messaggio dell’imperatore ti raggiunge, si crea una vibrazione all’unisono. Accade raramente, ma è questo il diapason su cui accordare tutta l’attività critica, se la intendiamo naturalmente come un’attività essa stessa artistica, sia pur provvista di un’attrezzatura scientifica e di una rara perspicacia.

Quindi la critica nasce dalla meraviglia e poi fiorisce nel regno del discernimento sottile, storico, teorico, lessicale. Quindi è anche un’attività profondamente intellettiva e analitica.

Come definire la critica se non come esprit de finesse, in termini non definibili. Un non metodo che sta al di là dei metodi, nel senso che li consuma e li presuppone, non nel senso che ne è privo. Li presuppone tutti e li usa per vie di affinità, all’occorrenza e in modo estremamente versatile.

L’INTERVISTA continua nella seconda parte.

Qui il link (una volta pubblicata la seconda parte)

Approfondimenti:

Michele Dantini, Le forme del divino, il Mulino, 2024

https://micheledantini.substack.com – progetto research-based di avvicinamento tra critica storia e pubblico lato motivato dalla necessità di ridurre la distanza e la separatezza dell’istituzione universitaria e contestualmente anche dall’impasse in cui sembra trovarsi l’informazione di settore

https://micheledantini.substack.com/p/arte-contemporanea1-appunti-per-lintroduzione – Arte contemporanea 1. Appunti per l’introduzione di una misura di grandezza

https://gemaeldegalerie.skd.museum/en/ – La Gemaldegalerie Alte Meister di Dresda

https://www.adelphi.it/libro/9788845901959 – Pavel Florenskij – Le porte regali Saggio sull’icona, Adelphi, 1977