"La grazia" di P. Sorrentino e la riduzione matematica
Nel suo ultimo film, La grazia, Paolo Sorrentino racconta per parole e immagini, il dilemma giuridico ed esistenziale di un Presidente della Repubblica Italiana, Mariano De Santis. De Santis è soprannominato Cemento Armato per la sua inflessibilità, il carattere inamovibile e una discreta dose di immobilismo alla maniera democristiana, in fine di mandato.
Il dilemma di De Santis – che era stato giurista e magistrato - riguarda delle decisioni, la prima su due domande di grazia e la seconda sull’approvazione del testo di legge sull’eutanasia, da licenziare per la discussione finale alle Camere.
Nel primo caso si tratta di scegliere a chi dei due candidati proposti dal Ministero della Giustizia concedere la grazia; nel secondo caso, la decisione è più sottile e delicata perché il tema tocca questioni giuridiche, morali e di equilibri politici e offre, anche, l’alternativa di non prendere la decisione, di lasciare la patata bollente nelle mani del suo successore – come aveva già fatto il suo predecessore (e come sta facendo, oggi, la Commissione Affari Sociali con l’aiuto complice del Presidente del CNR. Ne abbiamo parlato qui).
Vogliamo provare, qui di seguito, a dare un taglio interpretativo diverso, ispirato al pensiero di Calamandrei e di Husserl, che fa emergere delle prospettive di primo acchito inattese.
Lo storico e il giudice
Secondo Piero Calamandrei [1], il lavoro dello storico e quello del giudice hanno molti punti in comune perché entrambi lavorano su fatti accaduti nel passato, di cui la documentazione può essere rada, incerta, confusa e confusiva, falsa o finta [2], cercano tracce per renderli consistenti, coerenti internamente e con il contesto storico e sociale.
Entrambi, una volta trovata una soddisfacente dimensione di validità dell’accaduto, devono fare lo sforzo di sussumerlo[3], di farlo rientrare all’interno di una teoria: per lo storico, si tratta di una ipotesi di svolgimento della storia, per il giudice, invece, è la legge.
Teoria storica e teoria scientifica: due riduzioni razionali
Lo storico può essere considerato a tutti gli effetti uno scienziato. Uno storico e un fisico, allo stesso modo, costruiscono teorie che cercano di descrivere la realtà, teorie che hanno sia una dimensione “scientifica” che una dimensione sociale, che sono a loro volta storicizzate e modulate secondo gli stili di pensiero correnti.
Ed entrambi, lo storico e il fisico, tentano di sussumere, di far rientrare, dei fatti storici e scientifici all’interno di teorie e di leggi matematiche, visioni trascendenti e idealizzate[4] della realtà fenomenologica, del mondo delle cose e della vita.
I fatti, le leggi e Paolo Sorrentino
Cosa c’entra tutto questo con il – bellissimo - film di Sorrentino, La grazia [5]?
Nel film, il Presidente Mariano De Santis è autore di un notissimo e famigerato manuale di diritto penale, un testo di 2.046 pagine, definito «la scalata dell’impossibile: trovare la verità nel codice penale». In realtà, dalla sceneggiatura, emerge che il manuale sembra più un tentativo di sussumere ogni fatto criminoso o presunto tale all’interno della legge penale.
Un tentativo di non lasciare spazi grigi, di incertezza, nell’interpretazione giuridica (e giudiziale) del fatto, allo stesso modo in cui i fisici cercano di disegnare delle teorie – con le relative leggi matematiche - le più generali possibili, delle teorie del tutto, e attraverso un duro lavoro di razionalizzazione, di semplificazione, di euristica, cercano di far rientrare un fatto scientifico all’interno della teoria.
Plasticità e dimensione storica delle leggi, giuridiche e scientifiche
Senza fare spoiling, Sorrentino mette in scena l’emergere di due dimensioni della legge (e del lavoro del giudice e del legislatore) che possiamo assumere valide anche per le leggi e le teorie scientifiche (fisiche o storiche che siano), facendo leva sui paralleli visti poco sopra:
- la plasticità del lavoro giudiziale – e, per traslazione – scientifico, rispetto al contesto storico; plasticità che fa assumere forme e significati diversi alle leggi e alle teorie in contesti storici e sociali differenti
- la non completezza dell’impianto normativo, legislativo e delle teorie scientifiche, che tenta di incastonare in riduzioni matematiche o logiche tutto il mondo delle cose e della vita.
Plasticità e incompletezza che mostrano la sostanziale inadeguatezza delle razionalizzazioni e delle formulazioni matematiche della realtà, nella riduzione dei fenomeni. Inadeguatezza che richiede l’intervento dell’intuizione umana, di una interpretazione non riduzionista per dare significato e senso ai fenomeni.
Stressare i concetti normativi per estendere il senso delle teorie
Il passo audace del Presidente De Santis non è solo quello di prendere delle decisioni inaspettate – che contraddicono la sua fama di “Cemento Armato”, di immobilista bloccato dalla normazione intransigente e riduzionista del suo manuale – ma
- di cogliere nell’agonia e nella morte di un vivente (non umano) il segnale di una possibilità di coscienza e di consapevolezza individuali, che trascendono le leggi “scritte nella pietra”,
- di comprendere e di assimilare la dimensione storica e sociale della legge,
- di stressare un concetto legale quale quello di legittima difesa, con l’aggiunta dell’aggettivo “preventiva” che ne torce (ma non distorce) il senso in modo rivoluzionario e più vicino alla realtà contemporanea,
e, infine, di anticipare – con le proprie decisioni sulle grazie e sulla legge sul fine vita – l’evoluzione storica della legge.
Il personaggio De Santis, giurista, lo fa allo stesso modo di uno scienziato che dà una interpretazione intuitiva ed estensiva della realtà, più ricca della sua formulazione matematica, e poi – solo poi - la riporta ad una legge descrittiva con un’operazione di idealizzazione trascendente.
NOTE:
[1] Cfr. P. Calamandrei, Il giudice e lo storico, Rivista di diritto processuale e civile, Vol. XVI, Parte I, 1939
[2] Per una interessante trattazione del vero, del falso e del finto nei documenti storici, cfr. T. Frank, Falso e verità nella politica medievale e moderna, in Vere storie di medioevi falsi, Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, 2023
[3] Sussumere un fatto nella legge, per Calamandrei, significa trovare un modo adeguato per definire il fatto in termini di articoli di legge (cfr. cit.)
[4] Cfr. E. Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, Il Saggiatore, 2015
[5] Di cui lasciamo a persone competenti le letture artistica, sulle relazioni familiari, psicologica e di approccio al tema del fine vita
La dignità delle cose. L’etica silenziosa del Mottainai nel saggio di Rossella Marangoni.
Nel volume Mottainai, recentemente pubblicato da Editrice Bibliografica nella collana Movimenti, idee, fenomeni, Rossella Marangoni analizza un concetto estremamente interessante della cultura giapponese, il mottainai del titolo, esplorandone le implicazioni linguistiche, storiche, sociali, economiche, ecologiche, etiche ed estetiche.
Questo termine giapponese indica, generalmente, un sentimento di rammarico di fronte allo spreco o alla mancata valorizzazione di qualcosa che possiede una valenza intrinseca. Nondimeno, come il testo mostra efficacemente, la portata semantica del termine eccede di gran lunga la semplice condanna dello spreco.
Una matrice etica diffusa e una visione del mondo
L’autrice affronta la complessità dell’espressione mottainai, intrecciando storia culturale, pratiche quotidiane e trasformazioni sociali, mostrando come il concetto costituisca una vera e propria matrice etica diffusa nella società giapponese. Le pagine del testo offrono un’analisi minuziosa inserita in una prospettiva culturale ampia, in cui mottainai rappresenta, prima di tutto, una forma di percezione del mondo radicata nella tradizione culturale del Giappone. Mottainai travalica l’ambito della gestione delle risorse e definisce un modo di concepire il rapporto tra esseri umani, oggetti e ambiente.
Radici religiose e riti di congedo degli oggetti
Marangoni evidenzia come la sensibilità verso lo spreco sia radicata in tradizioni religiose e filosofiche che attraversano la cultura giapponese, in particolare nello shintoismo e nel buddhismo, che considerano natura e oggetti come realtà dotate di presenza e valore, di vitalità e dignità. A questo proposito, viene richiamata una pratica culturale giapponese molto significativa: i riti kuyō, le cerimonie di commemorazione o pacificazione dedicate agli oggetti che hanno esaurito il loro ciclo di vita. Nata come celebrazione buddhista per i defunti, nel tempo, questa forma rituale è stata estesa anche agli oggetti, soprattutto a quelli che hanno accompagnato la vita quotidiana delle persone. Le cose che utilizziamo quotidianamente non sono completamente inerti, portano con sé l’impronta del tempo durante il quale sono state usate, la relazione con chi le ha possedute e una sorta di energia o presenza residua. Per questo, quando un oggetto ha terminato il suo servizio, può ricevere un rito di ringraziamento e congedo prima di essere gettato via[1]. Il rito kuyō rappresenta, quindi, una forma di gratitudine verso gli oggetti, un riconoscimento del loro servizio. Segna il passaggio rituale dalla presenza all’assenza. In questo modo, anche il trapasso di un oggetto diventa un atto consapevole e rispettoso. Queste pratiche sono profondamente legate al concetto di mottainai, cioè alla sensazione che sia moralmente e spiritualmente spiacevole sprecare qualcosa che possiede ancora valore o dignità.
Le cose e la gestione delle cose: materia e relazioni
Questo esempio mette in luce uno dei meriti principali del libro di Marangoni, che consiste nel collocare mottainai all’interno di una più ampia visione culturale del mondo materiale. Da un punto di vista sociologico, questa prospettiva implica una concezione della materia come portatrice di relazioni sociali e simboliche. Gli oggetti sono elementi di una rete di pratiche culturali che includono riparazione, riuso e trasformazione. La storia materiale del Giappone offre numerosi esempi di queste prassi, in cui gli oggetti d’uso quotidiano sono strumenti da utilizzare e pertanto consumare, ma soprattutto sono soggetti con cui l’essere umano intreccia la propria storia di resilienza e sopravvivenza.
Il principio morale del non sprecare: un’epopea della tradizione rurale
In questo contesto, il concetto di mottainai funziona come principio morale diffuso, capace di orientare comportamenti individuali e collettivi. Ogni spreco rappresenta un comportamento inefficiente, ma si configura anche come una forma di mancanza di rispetto verso la realtà stessa delle cose, una perdita della loro “essenza”. Questo concetto è il cuore pulsante della narrazione, che si dispiega con generosa ricchezza di esempi e di dettagli, componendo un ampio affresco di tecniche antiche — talvolta perdute, talvolta irripetibili — attraverso le quali, per secoli, la gente comune ha coltivato con pazienza quasi religiosa l’arte di salvare tutto ciò che poteva essere salvato, fino all’ultimo filo o al più sottile frammento di tessuto, perché nulla venisse abbandonato allo spreco.
Il testo, attraverso l’affascinante narrazione delle vicende di frammenti di stoffa e di carta, di cenci e di stracci, si trasfigura in un’epopea della tradizione rurale, in cui i destini delle persone e quelli degli oggetti si incontrano, convergono e confluiscono in un comune progetto di sopravvivenza. Da questo intreccio emerge una visione del mondo che si fa paradigma del ciclo stesso della vita, in cui ogni cosa è interconnessa.
Pagina dopo pagina, il mondo evocato da Marangoni si rivela un paesaggio abitato da oggetti per nulla inerti, che appaiono come presenze cariche di silenziosa vitalità e il lettore, ben presto, viene implicitamente invitato a interrogare il proprio rapporto con ciò che ogni giorno passa tra le sue mani.
Mottainai, un’oscillazione emotiva tra perdita e memoria
Si potrebbe persino osare dire che Mottainai parli, in fondo, di relazione. In molte culture moderne le cose restano mute: esistono per essere usate e poi eliminate. Nel mondo evocato dal mottainai, invece, gli oggetti prendono parte alla trama della vita. Una tazza, un tessuto, un ago, un utensile diventano testimoni discreti del tempo umano: hanno accompagnato gesti, custodito abitudini, incarnato memorie. Per questo, gettarli via senza pensiero suscita un sentimento di perdita sottile, difficile da nominare. Mottainai è proprio questo sentimento: esprime precisamente il dolore per il trapasso di ciò che è stato presenza nella nostra vita. È una forma di sensibilità. È il momento in cui si percepisce che qualcosa è stato sottratto alla sua possibilità di significato. La materia possiede una storia, una onorabilità e una presenza che rendono lo spreco qualcosa di più di un errore economico.
Educare lo sguardo
Questo libro ci mostra come, nella cultura giapponese, il rispetto per le cose nasca da una educazione dello sguardo. Guardare gli oggetti con attenzione significa riconoscere che ogni cosa ha attraversato un processo: lavoro umano, tempo, uso. In questo senso il mottainai introduce una piccola rivoluzione silenziosa: ci invita a spostare l’asse della nostra attenzione. Avvezzi a orientarci verso la novità, la sostituzione continua, il consumo, veniamo chiamati a prendere in considerazione la durata, la cura, la gratitudine. Mottainai rappresenta una filosofia minima, quasi impercettibile, che chiede di cambiare il modo in cui teniamo una cosa tra le mani.
Etica ed estetica: un intreccio profondo
Nel testo affiora con particolare chiarezza anche un secondo livello del concetto di mottainai: il dialogo sottile tra etica ed estetica. L’arte di non sprecare ha generato, nel tempo, un vero e proprio caleidoscopio di «preoccupazioni di carattere decorativo», segno di una sensibilità in cui il rispetto per l’essenza di ogni cosa che esiste si esprime come un intreccio di uso e cura, di devozione silenziosa, dove etica ed estetica finiscono per specchiarsi l’una nell’altra.
La trasfigurazione della frattura
Il testo illumina con particolare nitidezza la dimensione estetica di questa sensibilità. Pratiche come l’arte del kintsugi — la tecnica di restauro delle ceramiche che ricompone le fratture con lacca e polvere d’oro — ne sono un emblema eloquente: la crepa non viene occultata, ma accolta e integrata nella forma stessa dell’oggetto, così che il danno si trasfiguri in valore. In questa prospettiva, la riparazione e la trasformazione degli oggetti, ben oltre il semplice rimedio pragmatico, diventano pratiche cariche di significato: espressioni di una più ampia estetica dell’imperfezione e della transitorietà, che attraversa molte forme della cultura giapponese, dall’artigianato alle arti rituali.
Fragilità, impermanenza e risonanza etica
La sensibilità verso la fragilità delle cose, spesso evocata da concetti come wabi-sabi e mono no aware[2], trova nel mottainai la sua risonanza etica. Se le cose custodiscono una storia e una dignità, sprecarle significa ignorare la loro presenza nel tessuto del mondo umano. In questa luce, il mottainai può essere inteso come la dimensione etica della sensibilità nipponica radicata nell’idea di impermanenza: proprio perché le cose sono fragili e preziose, lasciarle andare allo spreco equivale a non riconoscerne la natura più profonda.
“Riconoscere la bellezza della fragilità e dell’imperfezione significa,
dopotutto, riconoscere la bellezza della vita e del pianeta. [...]
Dai frammenti nasce una nuova bellezza.”
Attualità globale ed ecologia
Un ultimo tema affrontato nel libro riguarda l’attualità globale del concetto. Negli ultimi decenni mottainai è stato adottato anche nel discorso ecologico internazionale come principio che integra riduzione, riuso e riciclo, aggiungendo a questi il valore del rispetto.
Il testo offre spunti preziosi per riflettere criticamente sulle società contemporanee del consumo. L’economia globale degli ultimi decenni si è infatti strutturata attorno a modelli produttivi fondati sull’obsolescenza accelerata degli oggetti e sull’espansione incessante dei cicli di consumo. In questo scenario, il principio del mottainai si profila come una sorta di contro-narrazione culturale rispetto alla logica dell’usa-e-getta: una forma discreta ma tenace di resistenza simbolica alla mentalità che accompagna la modernità industriale.
Un possibile cammino per il futuro
Così, mottainai può essere letto anche come la mappa di un possibile cammino: un insieme di gesti e di saperi che, riemersi dal passato, abbozzano oggi la trama di un progetto per il futuro. In un’epoca segnata dalla crisi ecologica e dal crescente dibattito sulla sostenibilità, la sensibilità racchiusa in mottainai invita, infatti, a ripensare con maggiore consapevolezza il rapporto tra produzione, uso e durata degli oggetti.
Nel nuovo millennio il concetto subisce una risignificazione:
dai valori rappresentati dagli oggetti al valore come categoria morale.
Tuttavia, Marangoni osserva che ridurre mottainai a un semplice slogan ambientalista significherebbe impoverirne profondamente il significato: esso è, prima di tutto, un modo di percepire il mondo. La riduzione dello spreco non può essere interpretata soltanto come una questione tecnica o economica, ma deve essere compresa nella sua dimensione culturale più ampia. Le pratiche di consumo, infatti, non nascono mai nel vuoto: affondano sempre le radici in sistemi di valori, in visioni del mondo e in rappresentazioni simboliche che definiscono il significato sociale degli oggetti.
Mottainai come categoria filosofica
Letto in questa prospettiva, mottainai diventa una forma di ontologia implicita della materia e della responsabilità, che avvicina la sensibilità giapponese a interrogativi condivisi anche dalla riflessione filosofica e culturale occidentale.
Il principale merito del testo sta proprio nell’aver presentato mottainai non come una semplice curiosità culturale o un termine esotico, ma come una vera e propria categoria filosofica, capace di dialogare anche con alcune delle questioni più centrali del pensiero contemporaneo: il rapporto tra essere umano e natura, l’etica del consumo, la dimensione simbolica degli oggetti e l’estetica dell’impermanenza. Propone una riflessione ampia e stratificata sulla cultura materiale, rivelando una visione complessa del rapporto tra società, oggetti e ambiente.
Un modello alternativo di relazione. Verso un patrimonio condiviso
Mottainai è molto più di un tratto culturale specifico, si delinea come un modello alternativo di relazione con il mondo delle cose, fondato su un’etica dell’attenzione e della responsabilità e potrebbe diventare una chiave interpretativa attraverso cui interrogare criticamente le forme contemporanee della modernità. Un invito di respiro universale a vivere con maggiore consapevolezza e gratitudine verso ciò che esiste, che ha cominciato a varcare i propri confini culturali e a risuonare come un patrimonio condiviso, con il potenziale di diventare una sensibilità diffusa che attraversa il mondo.
Mottainai diventa così patrimonio comune, un movimento mondiale.
Mottainai è una parola-mondo, come afferma l’autrice. È un’espressione linguistica, un’etica quotidiana dalle radici antiche, un prisma attraverso cui si rifrange una responsabilità collettiva.
In essa si rende visibile la sensibilità culturale del Paese che l’ha generata, ma al tempo stesso si intravede una direzione possibile, un cammino disseminato di pratiche virtuose che potrebbe condurci — se non alla salvezza — almeno verso forme di vita più attente e sostenibili.
In fondo, mottainai suggerisce una verità sorprendentemente semplice: quando impariamo a non sprecare le cose, forse stiamo anche imparando a non sprecare il tempo, l’attenzione e, in ultima istanza, la vita stessa.
NOTE:
[1] Un esempio vivido per chi scrive è rappresentato dal Chasen-kuyō, la commemorazione per i frullini di bambù (chasen), utensili indispensabili per la corretta preparazione del tè verde giapponese matcha, utilizzati nella cerimonia del tè.
[2] Wabi-sabi è un concetto estetico che celebra la bellezza nelle cose imperfette, incomplete e temporanee. Deriva dalla fusione dei due termini wabi (semplicità rustica, modestia, autosufficienza) e sabi (bellezza che emerge con il passare del tempo, come la patina su un oggetto antico o i segni dell'usura che raccontano una storia). Rappresenta l’austera bellezza, discreta, che esiste nella modestia. Mono no aware è una sensibilità emotiva, spesso descritta come una dolce malinconia per la natura transitoria della vita, un gentile dolore che si prova di fronte alla fugacità dell’esistenza.
Una Cura per l'Arte - Intervista a Michele Dantini - Parte 2
Una Cura per l’Arte è una rubrica podcast, ideata e condotta da Diego Randazzo, inserita nel palinsesto informativo di Ansa.it. Questo format intende fornire una panoramica della curatela d’arte in Italia, colmare un gap informativo sull’arte contemporanea, approfondire filoni e concetti chiave dei linguaggi dell’arte attraverso le voci di curatrici, curatori e critici d’arte.
La critica d’arte? Una forma d’arte concettuale che usa le parole per liberare le immagini. Il punto di vista di Michele Dantini
ANSA - di Diego Randazzo
Nella quinta puntata del podcast Una cura per l’arte ci addentriamo nel mondo della critica d’arte. Ci accompagna Michele Dantini, critico, scrittore e accademico, professore ordinario di Storia dell’arte contemporanea presso l’Università per Stranieri di Perugia. Grazie alla sua voce ci orienteremo in un territorio che ha ancora tanto da dire, riattivando delle parole che quotidianamente diamo per scontate. Come nasce la critica d’arte, cosa si intende per tradizione e cosa ci avvince in un capolavoro?
Qui di seguito la seconda parte della trascrizione letterale. La prima parte è qui.
E qui potete ascoltare il podcast nella versione integrale.
D.R.
Nel tuo articolo Perché non scrivo recensioni, pubblicato sul tuo profilo Substack, suggerisci tre tesi che dovrebbero definire la critica d'arte. Vorrei ripercorrerle insieme a te. La prima e la seconda sono strettamente legate ed hanno a che fare con la dimensione temporale.
La prima recita ‘Non esiste distinzione tra antico e contemporaneo’ e la seconda ‘La critica d'arte ha il compito di sgombrare le vie della Grazia’ citazione tratta da Pavel Florensky. Ti andrebbe di spiegarcele?
M.D.
Florensky è stato molto importante per me sotto più profili e continua ad esserlo. È una figura centrale della mia modernità, nel modo in cui definisco la modernità, proprio per questa sua fulminea introduzione operativa: la critica, la vera critica, come un'attività che sgombra le vie della Grazia. Cioè libera le immagini, in quanto messaggere celesti, dal peso di appropriazioni indebite, di parole inappropriate, di critiche dottrinarie, che le ingombrano e le intralciano e ne spengono la scintilla.
L'altro argomento che introduci, su cui sto riflettendo molto, cercando di definire in maniera molto formulare quasi un metodo critico, cioè l'importanza dei rapporti tra antico e moderno. Sono sempre più convinto che i grandi artisti sono gli artisti che mantengono un dialogo con l'antico, ci aiutano in qualche modo a sbarazzarci della presunzione presentista e aiutano ad ampliare l'orizzonte della posta in gioco.
Naturalmente questo ci spinge a porre una domanda. Cosa vogliamo intendere per antico, per tradizione? Ecco, su questo ho scritto molto recentemente e per essere chiari, per me la tradizione è - in chiave apocalittica o escatologica - l'eterno che irrompe nel tempo. Non è alcunché di antiquario, non è alcunché di polveroso, non è alcunché verso cui ci dobbiamo volgere, quasi ne avessimo l’obbligo, con tenerezza e nostalgia. No!
La tradizione è sostanzialmente un qualcosa di elementare, una madre. Io parlo volentieri di immagini madre, cioè di un repertorio di immagini fondamentali, immagini mito, che attende ospite, generazione dopo generazione, e viene riattivato, rigenerato, rinnovato.
È come se gli dei tornassero a popolare il pianeta, in ogni momento in cui queste immagini madre diventano sostanzialmente immagini dipinte. E tra le due cose, tra l'immagine madre e l'immagine dipinta, c'è una distanza ontologica, una distanza infinita.
Queste immagini madre ci visitano periodicamente. Un grande artista è esattamente colui che rigenera le immagini madre, cioè permette che gli dèi tornino ad abitare il pianeta.
Allora io paragono spesso questo deposito di senso originario ad una tastiera. Noi possiamo suonare solamente alcuni tasti di questa tastiera. L'epoca in cui viviamo, a cui apparteniamo, il gusto di questa epoca, sostanzialmente ci permette di sperimentare solamente una piccola porzione di questa tastiera.
Per lo più l'artista average è colui che attinge a questi 7, 10, 12 tasti, questa piccola porzione della tastiera, che è la tastiera originaria, nella sua ampiezza originaria. Un grande artista improvvisamente attinge ad altre porzioni di tastiera. Ce le fa ascoltare come per la prima volta. Ecco, questo lo definirei un grande artista: un improvviso ampliamento, un imprevedibile ampliamento della tastiera.
Ovviamente l'antico, ovvero i grandi maestri, sono coloro che suonano le porzioni di tastiera che l'epoca presente non conosce, per cui avvicinano il talento in formazione a tutti gli scomparti della tastiera a lui sconosciuti. Da questo punto di vista l'esperienza di ciò che chiamiamo impropriamente antico, che dovremmo chiamare in altro modo, è insostituibile.
D.R.
Oggi non è raro assistere, soprattutto nel confezionamento di determinati eventi pubblici, ad una compenetrazione tra la figura del curatore e quella del critico. Contestualmente vediamo un grande uso dello storytelling che spesso mette in primo piano l'artista ed il curatore stesso, mentre un ragionamento profondo e significativo sulle opere a volte rimane sullo sfondo. Qual è il tuo punto di vista?
M.D.
Evidentemente la potenza originaria delle immagini, la stiamo completamente sacrificando alla banalità della parola. Questo sta succedendo e questa, secondo me, è anche la differenza corrente tra il critico d'arte e il sedicente tale, cioè il foglio di settore o il curatore-critico che è sostanzialmente un applicativo o un esecutivo, nel senso degli organigrammi aziendali. E’ qualcuno che si impegna, trafelandosi spesso, con più o meno merito, per portare le opere d'arte dentro il congegno commerciale. E segue delle linee di consenso, non segue delle linee di verità o di perspicacia o di visione, segue delle linee di consenso, fa dire alle opere quello che l'ordine del giorno dei media ha stabilito essere di attualità. Questo è un atteggiamento legittimo, utile, soprattutto per gli artisti, non per le immagini, perché ovviamente procura ricchezza, rende sostenibile una professione, ma spegne sostanzialmente quanto di distante, di lontanante, di auratico esiste nelle immagini, che invece è l'essenziale. Ecco, è un atteggiamento utilitaristico per cui le immagini sono piegate ad una conversazione pubblica che ha le sue mozioni altrove e che prende slancio nei luoghi del sociale.
D.R.
Con le prime ospiti abbiamo affrontato il tema del gender pay gap, divario retributivo di genere. Tu che provieni da un ambito prettamente accademico, sulla base della tua esperienza, trovi che questo divario esista?
M.D.
Ma guarda, non posso vantare chissà quali competenze di sociologia dell'istituzione culturale per risponderti su questo. Credo però che indubbiamente il problema del gender gap esista, soprattutto al di fuori delle professioni di cui noi ci stiamo occupando, nel senso che la ricerca ha ovviamente dei salari prefissati che non ammettono variabile legata al gender. Sicuramente nei ruoli apicali della ricerca c'è una differenza legata al gender, soprattutto nelle discipline che non sono umanistiche. Nelle discipline che sono umanistiche si può immaginare che sia una differenza residuale, che anche in tempi relativamente brevi sarà rimossa. Questo è quello che ti posso dire. Mentre nell'arte io vedo una grande vivacità femminile almeno da tre decenni, se non vogliamo addirittura retrocedere alla seconda metà degli anni sessanta e primi settanta.
D.R.
Chiudiamo con la consueta domanda sulla cura. Quale valore e significato dai a questa parola?
M.D.
Ah che bella la cura, sì, è una cosa molto importante. Pensa che addirittura, credo fosse il 2007/2008, organizzai un convegno internazionale all'Università del Piemonte Orientale su questo tema. Come ti ho detto, venivo da un decennio di viaggi abbastanza folli e di lungo periodo, collaborando con OMG, sia ambientalistiche che di altro genere e anche con il WWF.
Alla luce di questa esperienza, mi ero chiesto se questo continuo viaggio non fosse un esercizio di scomparsa e non avesse in realtà anche valore un atteggiamento, per certi versi complementare, quello della residenza, della stanzialità, intesa come cura. Ricordo che un testo di Doreen Massey - ‘For space’ - una geografa e femminista inglese, era stato molto importante per me in quel periodo a rivedere determinate assunzioni sull'obbligo di mobilità e quindi nacque questo convegno sulla Cura. D'altra parte nel mio percorso, io sono nato platonico e heideggeriano, studiando alla Scuola Normale testi di filosofia classica e di Heidegger, per cui questa questione della cura è sempre stata molto importante.
E direi che la cura, per quanto mi riguarda, oggi è in primo luogo storiografica, e critica. Sgombrare le vie della Grazia è un'enorme fatica, significa decostruire a ritroso tutte le vie dell'interpretazione che ci hanno portato fin qui all'impasse attuale. Quindi è un lavoro demolitorio, spesso condotto con il bisturi, con gli strumenti di precisione, che richiede scrupolo, meticolosità, un'infinita serie di mediazioni. Tutto questo è cura.
Vorrei dirti questo in conclusione di dialogo. Vorrei formulare un paradosso, dimostrandoti che non è poi così tanto un paradosso: per me l'arte e la critica sono due forme di arte. L'arte è un'arte figurativa che lavora con immagini e la critica è un'arte figurativa che lavora con le parole. Ma questo dovrebbe sembrarci meno strano oggi che, alla luce di decenni di arte concettuale, abbiamo visto le arti figurative impugnare le parole in ambiti figurativi.
Ecco, e allora è proprio questo che vorrei dire in conclusione. Per me la critica d'arte è una forma d'arte che usa le parole per sgombrare le vie della Grazia delle immagini. È una forma d'arte figurativa e attinge a uno stesso deposito di senso originario, a uno stesso mandatario dell'arte figurativa in senso stretto e letterale.
Farsi carico di questo mandatario, sottomettersi a questo mandatario - le immagini madre - è per me quintessenzialmente cura.
Approfondimenti:
Michele Dantini, Le forme del divino, il Mulino, 2024
https://micheledantini.substack.com - progetto research-based di avvicinamento tra critica storia e pubblico lato motivato dalla necessità di ridurre la distanza e la separatezza dell’istituzione universitaria e contestualmente anche dall’impasse in cui sembra trovarsi l’informazione di settore
https://micheledantini.substack.com/p/arte-contemporanea1-appunti-per-lintroduzione - Arte contemporanea 1. Appunti per l'introduzione di una misura di grandezza
https://gemaeldegalerie.skd.museum/en/ - La Gemaldegalerie Alte Meister di Dresda
https://www.adelphi.it/libro/9788845901959 - Pavel Florenskij - Le porte regali Saggio sull’icona, Adelphi, 1977
Una Cura per l'Arte - Intervista a Michele Dantini - parte 1
Una Cura per l’Arte è una rubrica podcast, ideata e condotta da Diego Randazzo, inserita nel palinsesto informativo di Ansa.it. Questo format intende fornire una panoramica della curatela d’arte in Italia, colmare un gap informativo sull’arte contemporanea, approfondire filoni e concetti chiave dei linguaggi dell’arte attraverso le voci di curatrici, curatori e critici d’arte.
La critica d’arte? Una forma d’arte concettuale che usa le parole per liberare le immagini. Il punto di vista di Michele Dantini
ANSA - di Diego Randazzo
Nella quinta puntata del podcast Una cura per l’arte ci addentriamo nel mondo della critica d’arte. Ci accompagna Michele Dantini, critico, scrittore e accademico, professore ordinario di Storia dell’arte contemporanea presso l’Università per Stranieri di Perugia. Grazie alla sua voce ci orienteremo in un territorio che ha ancora tanto da dire, riattivando delle parole che quotidianamente diamo per scontate. Come nasce la critica d’arte, cosa si intende per tradizione e cosa ci avvince in un capolavoro?
Qui di seguito la trascrizione letterale della prima parte della puntata, che, per esigenze di fruizione, riportiamo divisa in due parti. Qui potete trovare la seconda parte.
C.B. (Carmelo Bene)
’‘[…] certamente non possono (i giornalisti) perché loro dovrebbero essere degli artisti. Cioè torniamo sempre a Oscar Wilde, aveva ragione, che poi la massima è di Diderot, non è nemmeno di Wilde, l’ho scoperto dopo.
L’immaginazione imita, dice Diderot/Wilde, e lo spirito critico invece è quello che crea.
Questa critica così creativa, da quotidiano, io non la ritengo assolutamente capace. E’ inutile anche insultarli, guadagnano così poco. Quindi lo spirito critico […]’’.
D.R.
Nelle puntate precedenti abbiamo cercato di dare un profilo, forma e sostanza alla professione della curatela, grazie alle voci di quattro curatrici. All'interno del discorso si sono avvicendate opinioni diverse, cercando anche di definire il ruolo della critica d'arte. Dopo quattro puntate i contorni di questa professione penso che siano ancora piuttosto misteriosi e un po sfocati, perciò occorre rimediare.
‘L'immaginazione imita, mentre lo spirito critico crea’ ci ricorda Carmelo Bene citando Diderot e Oscar Wilde nella sequenza introduttiva di questo podcast, tratta dal mediometraggio Il Principe Cestinato del 1976, realizzato da Carlo Rafele durante le prove dello spettacolo Un Amleto di meno. Lo ritengo un contributo veramente prezioso che ci introduce immediatamente nel tema della puntata di oggi, la critica d’arte. Ma lo fa con un pretesto del tutto insolito. Infatti, Carmelo Bene, intervistato dallo studioso Maurizio Grande, sosteneva che lo spirito critico fosse una prerogativa artistica, a tutti gli effetti un atto di creazione, di cui la stampa e la critica teatrale erano inesorabilmente sprovviste.
Benvenuti alla quinta puntata di Una Cura per l'arte. Io sono Diego Randazzo, artista visivo, e da tanti anni mi occupo delle produzioni podcast di Ansa.it. L'ospite di quest'oggi è Michele Dantini, critico, scrittore, accademico, professore ordinario di Storia dell'Arte contemporanea presso l'Università per Stranieri di Perugia, che ci guiderà in profondità nel senso, nei luoghi e nelle forme della critica d'arte.
Michele Dantini, come sempre ci piace iniziare da qualche spunto biografico. Cominciamo con le origini. Come è avvenuta la tua iniziazione al mondo dell’arte? E come si è sviluppata la tua professione attuale?
M.D.
Sono cresciuto in una famiglia molto attenta all'arte, molto interessata alle immagini, per cui ho dei bellissimi ricordi, dei ricordi davvero luminosi e grati di visite nei musei, di visite alle chiese fiorentine, di Roma, di Napoli o di Genova compiute con i miei genitori. Con l'indice di mio padre o di mia madre che mi aiutava a decifrare queste grandi immagini circondate da cornici dorate che ai miei occhi di bambino erano misteriose. Ricordo anche esperienze contemporanee, una mostra di Marc Chagall che fu al tempo, ho scoperto poi, così importante a Palazzo Pitti a Firenze, che poi portai come tema nell'esame di quinta elementare.
Mi aveva colpito moltissimo, probabilmente la mia educazione visiva si è svolta anche in parte tra Chagall e Walt Disney. Leggevo tantissimo Topolino, Paperino, per non parlare poi delle illustrazioni ottocentesche dei romanzi d'avventura, di Verne, di Salgari, che anche in questo caso ho scoperto poi esser stato un nutrimento comune a me e a tanti artisti che vanno per la maggiore degli anni ’60 e ’70. Faccio due nomi, Pascali e Boetti, che sono tutti e due appassionati lettori di Salgari.
L'occhio del critico si forma attraverso innumerevoli esperienze visive, che però sono esperienze estetiche ed estatiche. Cioè le competenze che si acquisiscono attraverso i libri, gli strumenti di lettura, tutto ciò che passa per vie di apprendimento, disciplinare e razionale è importantissimo ed entra in un processo creativo che è unico, però poi, a decidere di tutto, a impaginare le competenze, a dargli forza, a renderle intuitive, a renderle applicabili, è una misteriosa corrispondenza di amorosi sensi, che si stabilisce tra l'occhio e determinate famiglie e repertori di immagini a un determinato momento. Anche questo cambia nel corso del tempo, perché noi stessi cambiamo. Allora mi piace ricordare un periodo di acculturazione selvaggia dell'occhio negli anni che ho trascorso alla Scuola Normale Superiore di Pisa. I quattro anni della laurea e i tre anni del dottorato con maestri così formidabili per certi versi come Paola Barocchi, Paolo Fossati, Enrico Castelnuovo, Haskell che passava, Contini, ormai molto anziano, Garin, mi ricordo le sue lezioni di Philosophia perennis, in cui il discorso sull'immagine relativa all'ambiente del Neoplatonismo fiorentino era molto pronunciato.
D.R.
Il tuo è un percorso puntellato di geografie, viaggi, musei. Qual è un luogo che ti ha segnato in particolare?
M.D.
Certo il mio Grand Tour era il mio movimento costante tra Parigi, Monaco, Berlina, Dresda, Londra, Atene, Düsseldorf, Colonia, Berna, Ginevra, Francoforte, Basilea, New York, Boston. Luoghi che sono stati davvero zodiacali, nel senso che hanno deciso poi una scelta, non voglio dire una vocazione, ma una scelta professionale e cioè… Dresda, nel 1987, DDR.
La città era ancora un cumulo di macerie come l'avevano lasciata i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale in quello che fu uno degli olocausti di civili più atroci, ovviamente fatta eccezione per la Shoah, perché sostanzialmente un impiego di un numero sconvolgente di bombe al fosforo aveva creato una nube di fuoco sulla città che stazionò per giorni e tutti bruciarono, anche coloro che avevano cercato riparo nei bunker.
Dresda era rimasta così, un cumulo di macerie per volontà dell'occupante sovietico, a documento della ferocia angloamericana. E quindi arrivare a Dresda, con un treno impossibile, la mattina presto e trovare ancora l'abside della cattedrale completamente scoperchiata con dei rampicanti che si avvolgevano attorno alle colonnine delle bifore, delle trifore ed una distesa infinita di macerie cariate dal sole, dalle intemperie. E poi in questo scenario fosco di rovine, di mutilazioni, di una storia europea che era quella dell'Ancien Regime, del settecento, di questa città meravigliosa che veniva chiamata la Firenze sull'Elba, trovarsi improvvisamente al centro di una collezione di quadri, quella della Gemäldegalerie Alte Meister, senza pari.
I più bei Correggio, la Madonna Sistina di Raffaello, ma altresì il Vermeer forse più bello al mondo. Una collezione senza pari, un luogo preservato miracolosamente dai massacri, dalle distruzioni della storia a cui arrivavo attraverso fervide letture di viaggiatori che nei secoli erano stati a Dresda, dal settecento in poi, a rendere omaggio a questa meraviglia di collezione.
Mi ricordo l'emozione dei quadri di Bellotto, nipote di Canaletto, ce ne sono a decine lì, che io osservavo col binocolo da teatro, per scrutare i dettagli e godere di questa luce meravigliosa del settecento veneziano trasferito sull'Elba, in Nord Europa, per decifrare queste vedute di città, di una Dresda che ancora non è, ovviamente intatta, anzi fiorente.
Naturalmente il mio percorso non finisce qua, perché è stato un percorso che si è nutrito anche di professionismo artistico. Io, per dieci anni, ho lasciato l’Università e c'è stata una cesura nel mio percorso accademico. Ho lasciato una cattedra, ho continuato a fare ricerca ma in maniera indipendente e ho fatto progetti d’arte, ho fatto l'artista, con due profili emersi, l'uno artistico e l'altro scientifico.
Non era semplice, ma è stato proprio in questi dieci anni, grosso modo il primo decennio del nuovo millennio, in cui ho realizzato mostre e dato corso a progetti a loro modo abbastanza folli, che però sono stati molto importanti per me, per capire da dentro il congegno: il rapporto con i curatori, il rapporto con i musei, le pubbliche relazioni, lo scrupolo nel lavoro anche nella sua comunicazione, in tutte le fasi. Ho lavorato molto sui confini dell'Occidente, un lavoro tra antropologia e Fine Arts, per cui calavo la mia tenda in luoghi veramente off the beaten track: le isole del golfo di Guinea, Principe, Annobon, Caraibi minori, sulle tracce di comunità anarco-radicali, che si erano costituite tra seicento e settecento. Bucanieri e schiavi fuggitivi, Maroons, le prime comunità radicali della Storia che si erano costituite nascondendosi nelle foreste lussureggianti, sul fondo di grandi caldere vulcaniche. Io scalavo queste montagne, poi mi immergevo in questa fanghiglia, che c'era sul fondo delle caldere, generalmente scivolosissime. E lì sono nati dei progetti di lungo corso in cui la ricognizione, l'archeologia, si incrociava ad un'elaborazione profondamente individuale. E anche questo ha finito poi per decidere di un mio gusto, di una mia capacità, di una mia prontezza a valutare immagini.
D.R.
Critico d'arte, scrittore, docente, accademico. Quali di questi ruoli, professioni e quale funzione ti definisce più accuratamente? Come si legano tra di loro?
M.D.
Forse vorrei definirmi un critico scrittore, rivendicando anche l'originalità o la rarità di questa posizione oggi. Cioè un critico per cui non è tanto la promozione sul mercato o la complicità con artisti a essere un elemento decisivo, ma è l'accensione delle immagini o la risposta, una risposta attrezzata alle immagini.
Quindi un critico scrittore, in una tradizione che ha avuto forse nell'ottocento, i suoi culmini. Penso ovviamente a Baudelaire, a Fénéon - che ha riverberato altissimo livello anche nella cultura italiana tra le due guerre - penso a Longhi. Ecco questa tradizione sicuramente mi appartiene. Naturalmente non è per me questione di bella prosa o di prosa d’arte, è questione di comprensione. Cioè è un'arte, la critica, che dal mio punto di vista ha le virtù di responsabilità, di referenzialità della scienza. Quindi tutto, dalla scelta degli strumenti, alla scelta lessicale, non dovrebbe essere frutto di un capriccio, di un'idiosincrasia, né di un autocompiacimento, ma ha senso perché apre su mondi storici. E quindi proprio il rispetto della complessità e della distanza per me è un elemento fondamentale e in questo senso mi definisco un critico scrittore che è tutt'altra cosa rispetto ad un curatore.
E da questa posizione poi ho sviluppato anche la mia revisione o, per certi versi, decostruzione della Storia dell'Arte italiana del novecento quale noi abbiamo ricevuto, soprattutto del secondo novecento, in cui io vedo un regime abusante della parola sull'immagine, una critica dottrinaria, spesso strumentale. Quindi ho cercato di tornare vicino alle immagini, di liberare le immagini dalla pesantezza che le opprime. Questa è esattamente una posizione da critico scrittore, responsabile nei confronti delle immagini, prima ancora che nei confronti degli artisti (vorrei introdurre questa distinzione che per me ha qualche importanza). E questo ho fatto, occupandomi soprattutto di Arte Povera, usandola come laboratorio, come officina di decostruzione di un esercizio di potere da parte della parola sull'immagine.
D.R
Ed ora arriviamo ad una domanda fondamentale. Come e quando nasce la critica d’arte?
M.D.
Partiamo appunto da un aforisma. La critica come nasce, mi chiedi tu? La critica nasce dalla meraviglia, ti rispondo io. Nasce da qualcosa che ha davvero dei connotati misteriosi, di estatica adesione ad un’immagine, che evidentemente è per te il messaggio dell'imperatore in quel momento. Quando il messaggio dell'imperatore ti raggiunge, si crea una vibrazione all'unisono. Accade raramente, ma è questo il diapason su cui accordare tutta l'attività critica, se la intendiamo naturalmente come un'attività essa stessa artistica, sia pur provvista di un'attrezzatura scientifica e di una rara perspicacia.
Quindi la critica nasce dalla meraviglia e poi fiorisce nel regno del discernimento sottile, storico, teorico, lessicale. Quindi è anche un'attività profondamente intellettiva e analitica.
Come definire la critica se non come esprit de finesse, in termini non definibili. Un non metodo che sta al di là dei metodi, nel senso che li consuma e li presuppone, non nel senso che ne è privo. Li presuppone tutti e li usa per vie di affinità, all’occorrenza e in modo estremamente versatile.
L’INTERVISTA continua nella seconda parte.
Qui il link (una volta pubblicata la seconda parte)
Approfondimenti:
Michele Dantini, Le forme del divino, il Mulino, 2024
https://micheledantini.substack.com - progetto research-based di avvicinamento tra critica storia e pubblico lato motivato dalla necessità di ridurre la distanza e la separatezza dell’istituzione universitaria e contestualmente anche dall’impasse in cui sembra trovarsi l’informazione di settore
https://micheledantini.substack.com/p/arte-contemporanea1-appunti-per-lintroduzione - Arte contemporanea 1. Appunti per l'introduzione di una misura di grandezza
https://gemaeldegalerie.skd.museum/en/ - La Gemaldegalerie Alte Meister di Dresda
https://www.adelphi.it/libro/9788845901959 - Pavel Florenskij - Le porte regali Saggio sull’icona, Adelphi, 1977
Critica vs curatela. Una controversia “a regola d’arte” - Seconda parte
Epitaffio
L’estromissione del giudizio critico, della critica del giudizio e dell’etica professionale dalla scena contemporanea è dovuta, come abbiamo visto, alla classe dei promoter. Essa è funzionale all’odierna impossibilità di emettere sentenze di discredito, pena un danno d’immagine per i diretti interessati con la conseguente gogna pubblica dei detrattori, i quali hanno l’unica colpa di voler onorare il giudizio critico. La logica, stringente, è quella del consociativismo mercantile, a discapito di verità scomode che si ritiene opportuno non accertare. Comprensibilmente, dato l’attuale livello medio degli operatori. La promozione coatta degli artisti ha compromesso la selettività generando un crollo della qualità generale, in Italia più che all’estero. Perfino quando gli imbonitori vestono i panni dell’eroe anti-sistema e spronano gli artisti a fare altrettanto, da cui il famigerato “artivismo” (acronimo di "arte" e "attivismo"), in realtà stanno servendo le vituperate logiche di mercato. Il pubblico degli addetti lavori, più ancora di quello generico, crede alle loro mistificazioni e passa a consumare prodotti artistici che “mettono in discussione”, “decostruiscono” e “sovvertono” (sic) questo e quell’altro. L’indipendenza della critica, semmai, è nemica dello status quo, per questo è stata neutralizzata. La vera resistenza si situerebbe a questo livello, ma nessuno lo sospetta. In vista della sua resurrezione, occorrerebbe innanzitutto prendere coscienza che è stata uccisa da una promozione priva di contraddittorio. Solo una comune volontà di riscossa etica e professionale potrebbe strapparla agli inferi e restituirle quel credito oggi fuori moda. Difficile immaginare, in tal caso, che possano farsene carico le stesse istituzioni che promuovono l’arte, o gli organi d’informazione che vivono della loro pubblicità, per ciò stesso inattendibili. Quanto ai dipartimenti di estetica e storia dell’arte, hanno di meglio di cui occuparsi, non sempre sono aggiornati e soprattutto non amano compromettersi, limitandosi a sponsorizzare i loro gradimenti le rare volte che non privilegiano lo sguardo retrospettivo. Una via d’uscita sembra impossibile, la critica del contemporaneo può dirsi nel complesso estinta.
L’inefficacia dell’iniziativa individuale
A corollario di un epitaffio ben noto agli addetti ai lavori, e nondimeno ignorato, occorre aggiungere che qualche voce fuori dal coro è ancora possibile incontrarla. Ora si attiva attraverso dispositivi privati (soprattutto blog, webinar, podcast, social, ecc.), ora in contesti pubblici quali convegni, pubblicazioni collettanee e magazine specialistici, ben lieti di ospitare pareri dissonanti come quello di Argento. Il problema è la loro inefficacia, perché il diniego collettivo è l’espediente alternativo a quello della censura imposta e autoimposta. Quand’anche condivise da molti, quelle dei cani sciolti restano parole al vento con nessuna ricaduta sulle prassi. L’iniziativa dissidente è accolta volentieri, ma in quanto eccezione autonoma che conferma la regola eteronoma. Essa contribuisce, al più, a vendere l’organo d’informazione che la ospita, non certo a infoltire un pluralismo di valutazioni in relazione dialettica, condizione indispensabile per poter incidere efficacemente sullo stato dell’arte e la qualità delle promozioni.
Secessione
È del tutto evidente, allora, che ci sarebbero i presupposti per un cortocircuito critico che fosse più efficace dell’iniziativa dei singoli, per una riscoperta della “secessione”. Promoter da una parte, critici indipendenti dall’altra, ecco un sentiero non solo praticabile ma necessario per resuscitare la critica del contemporaneo. Basterebbe che qualche decina di volenterosi sparsi per la Penisola maturasse tale consapevolezza, unisse le forze e riuscisse a reperire gli sponsor necessari a concretizzare il dissenso. Chi non ha ambizioni curatoriali o mercantili non avrebbe nulla da perdere e tutto da guadagnare, perché un organo critico indipendente vanterebbe un’audience notevolissima e un’autorevolezza senza pari. Vi si potrebbero reperire giudizi e analisi in antitesi con le reclame dei circuiti consueti, ma anche denunce delle inefficienze e petizioni volte all’esclusione dei promoter fallimentari dai finanziamenti pubblici, le quali non possono certo essere impugnate dai loro colleghi, non sia mai. Che iniziative del genere possano provenire da un comitato di osservatori indipendenti in altri contesti è consuetudine, gli impeachment spesso muovono i primi passi nelle denunce di magazine e quotidiani. Quanto alla pars construens, se anche non esiste una scena artistica alternativa, quella attuale potrebbe essere selezionata, commentata e promossa decisamente meglio. La sponsorizzazione massiva di artisti modesti non si limita a inquinare l’offerta d’arte, sottrae terreno ai pochi artisti meritevoli, ostacolandone la carriera. Soprattutto, come potranno venire alla luce degli artisti e promoter migliori di quelli attuali, se non si insegna alle nuove leve a leggere adeguatamente le produzioni artistiche e a motivare di conseguenza promozioni e bocciature? Perfino le accademie d’arte ne trarrebbero vantaggio, sopperendo alla penuria di artisti-docenti di valore con una maggiore consapevolezza dello stesso.
Integrazione
Progetto encomiabile, se non vi fosse l’ostacolo, tra il dire e il fare, della selezione, organizzazione e sostegno economico dei volenterosi, ma soprattutto della volontà comune di aderirvi. Esiste, in alternativa, un’opzione molto più pratica e salutare, a volerla prendere in considerazione: integrare il dissenso. Se i magazine specialistici cominciassero una buona volta a ospitare il giudizio critico in “zone franche” appositamente concepite e soprattutto remunerate, altrimenti nessuno si presterebbe, una secessione non sarebbe più necessaria e la critica del contemporaneo potrebbe finalmente risorgere quale indispensabile contrappeso dei consigli per gli acquisti. Prima di allora, nessun promoter può essere considerato degno di credito. Per quanto accreditato possa apparire, non si è forgiato nella mischia argomentata dei pareri dissonanti, le sue convinzioni, procedure e valutazioni risultando “infalsificabili” – se non al cospetto del Tempo, come si è visto.
Assalto alla storia dell’arte
È pur vero che i promoter vanno sfidando Crono attraverso una storicizzazione precoce di artisti modesti, sovente coadiuvata da acquisizioni museali avvenate, donazioni comprese. Tanto che si porrà il problema, per i futuri redattori di manuali di storia dell’arte e direttori di museo, di dovere e potere falcidiare la credibilità dei loro incauti predecessori a tutela di studenti e visitatori. In caso contrario, le selezioni sopravvissute avranno neutralizzato perfino il giudizio del Tempo. Le “operette” si accompagneranno alle opere d’arte così come le canzonette alle canzoni d’autore. L’arte in fieri, al pari delle altre forme d’espressione, può anche distribuirsi tra nicchie di consumo estremamente variegate, ma quella consegnata all’eternità non dovrebbe ammettere imposture. Occorre salvaguardare la sua selezione così come si devono tutelare il cinema e la musica d’autore. Se anche le mostre e le fiere d’arte possono permettersi di somigliare a festival della mediocrità e le loro recensioni a marchette, è grave e pericoloso che si conceda al presente storico di inquinare la storia dell’arte e le collezioni museali, integrando ciò che non è stato adeguatamente filtrato. La critica indipendente serve precisamente a selezionare le opere destinate all’eternità nel mare magnum dell’industria culturale, facendo il bene del pubblico attuale come di quello a venire, il quale potrebbe non gradire degli azzardi promozionali spacciati per eredità artistica.
Critica vs curatela. Una controversia “a regola d’arte” - Prima parte
Sulla differenza tra critica indipendente (o critica tout court) e critica militante (o curatela)
Uno sguardo “eccentrico” ha recentemente fatto centro a proposito del dibattito specialistico che da decenni si trascina tra improbabili forum e miopi editoriali dedicati allo stato di crisi dell’arte e della critica contemporanee italiane, come se non risiedesse nei suoi stessi protagonisti il male che si pretende di curare. Non è affatto strano che sia stato un esperto di Beni Culturali quale l’avvocato Angelo Argento, e non un addetto ai lavori, a ribadire in un puntuale editoriale la ragione fondamentale dell’estinzione della critica indipendente rivolta al contemporaneo, e di conseguenza dell’affidabilità di giudizi e valutazioni. Già espressa da più di un osservatore, compreso chi scrive, nel recente passato, essa consiste nel riconoscimento che una “critica” include o dovrebbe includere l’emissione ponderata di giudizi negativi a fianco di quelli positivi, distinguendosi in ciò dalla critica militante o curatela, che è solo positiva e propositiva – “apologetica”, suggerisce con enfasi Argento. A tal punto, che spesso elargisce valutazioni indistinguibili da messaggi promozionali veri e propri. Solo il giudizio critico differenziale sostenuto da solide argomentazioni è in grado di informare il pubblico dell’arte contemporanea circa la bontà o meno delle produzioni artistiche. La chiacchiera curatoriale, al contrario, confonde più che chiarire, risultando funzionale alla compravendita di prodotti artistici il più delle volte di scarso valore.
Una possibile obiezione
I “promoter” (curatori, giornalisti, galleristi, collezionisti), dal canto loro, obietteranno che esiste una forma indiretta di giudizio valutativo consistente nel differenziale di inclusione/esclusione dalla scena pubblica degli operatori, il quale opera senza punire nessuno con sentenze di discredito. Se gli artisti e i loro mentori appaiono in mostre e pubblicazioni, sono validi; altrimenti, no. Questa forma empirica di giudizio di valore sarebbe efficace se gli artisti sopravvivessero al loro lancio sul mercato, ovvero se i promoter indovinassero le esclusioni e le inclusioni. Il problema è che quasi mai è così, e da decenni. L’immenso deposito delle promesse mancate, alias delle imposture sulla cresta dell’onda, è lì a dimostrarlo; così quello delle curatele maldestre e delle recensioni imprudentemente entusiastiche. L’attuale sistema-inviti, in quanto strumento euristico sostitutivo della critica indipendente, va accumulando smentite su smentite, senza contare che avalla la confusione tra successo e valore, i quali non sono affatto sinonimi. Purtroppo, mancando un codice di valutazione negoziato attraverso un dibattito pubblico continuativo, nessun promoter è mai chiamato a rispondere delle proprie inefficienze, scaricandole sui soli artisti. È vero che questi ultimi non eccellono, ma nemmeno loro brillano per professionalità, altrimenti non avrebbero scommesso su di loro.
L’empiria non è sufficiente
Niente critici distaccati che emettono sentenze negative/positive accompagnate da puntuali motivazioni, dunque, ma solo promoter nel ruolo di agenti di commercio non proprio affidabili. Nemmeno il loro contributo congiunto a sostegno di un determinato artista, fac-simile dei sistemi di controllo incrociato vigenti in altri settori, sa garantire un margine di attendibilità sufficiente. Infatti, non ottiene mai l’unanimità. Nomi che da alcuni sono considerati validi, da altri sono ignorati, con grave dispersione di opportunità e risorse destinate agli artisti effettivamente meritevoli. Ciò significa che nel Belpaese non vi è alcun criterio di giudizio che sia fondato e attendibile. Le rare volte che i nostri artisti possono contare su sponde italiche di stanza all’estero, non sono selezionati adeguatamente. Gli osservatori internazionali, puntualmente, ridimensionano il loro peso artistico, limitandolo alla presenza in gallerie anche prestigiose, cioè al commercio. Così da decenni è il solito pugno di maestri riconosciuti internazionalmente a salvare l’onore nazionale nelle grandi rassegne collettive e personali museali organizzate dalle istituzioni estere. I quali sono tali perché naturalizzati altrove o perché emigrati a tempo debito.
Distacco non partecipazione
Estromesso il giudizio critico dalla chiacchiera promozionale, non resta che il giudizio del Tempo. Non occorre attendere a lungo. Mariko Mori negli Anni Novanta era una star, oggi il suo lavoro fa sorridere. I casi italiani di impostura giunta a evidenza non si contano, eppure quelli a venire non li indovina quasi nessuno. In alternativa, è il deposito silente dei “mid-career”, del cui talento non si è mai del tutto certi per il semplice motivo che è trascurabile ma non trascurato. La maggior parte di loro meriterebbe l’oblio, ma vi è una minoranza che andrebbe al contrario sostenuta con maggiore vigore; il problema è indovinarla. Per valutare e selezionare adeguatamente le poetiche non occorre affatto la prossimità con gli artisti propria dei promoter, è vero il contrario, occorrono distacco e un armamentario concettuale che vada al di là degli slogan promozionali. Purtroppo il setaccio è appannaggio esclusivo dei promoter, i quali mancano della necessaria distanza, volontà e spesso preparazione. Se anche sposassero il giudizio differenziale, sarebbe un tutti contro tutti in assenza di arbitrato. Meglio il reciproco savoir-faire, tanto a scomparire dalla scena o precipitare nel limbo delle carriere sospese saranno le tante promesse di turno, non certo i loro mentori a tempo determinato, i quali avanzano di carriera nonostante o meglio in virtù delle cantonate accumulate.
Le ragioni di una mancanza
Non essendo all’ordine del giorno lo stato dell’arte, occorre chiedersi perché la maggioranza dei promoter non utilizzi la bussola del giudizio critico. Le spiegazioni, strettamente intrecciate alla ratio commerciale, sono tre: 1) senza l’abitudine a un dibattito pubblico garantito dalla critica indipendente, non si ha la più pallida idea di dove poggi il valore delle produzioni artistiche, tirando a indovinare sull’onda della doxa; 2) se ne ha cognizione, ma la scena artistica italiana è quella che è e bisogna pur lavorare; 3) un misto delle due opzioni, ché l’incompetenza e l’opportunismo quasi mai si danno in purezza. Sono all’opera promoter ascrivibili a tutti e tre i gruppi, l’incompetenza ignara di sé e lo sciacallaggio consapevole risultando inversamente proporzionali su una scala graduata. Della prima si è detto. Quanto allo sciacallaggio, gli artisti “usa-e-getta”, assoldati temporaneamente e poi relegati sullo sfondo per far posto ai nuovi arrivi, non sono affatto un incidente di percorso, bensì un equivalente incarnato dei prodotti a usura programmata. In quanto tali, sono necessari. I nomi destinati a infoltire la storia dell’arte, infatti, sono un’esigua minoranza, del tutto insufficiente ad alimentare il mercato dell’arte. A saperli riconoscere escludendo il resto, consentirebbero di lavorare a quattro gatti, per giunta gelosi dei loro protetti. Così i promoter più avveduti sono costretti a chiudere un occhio sulla qualità delle produzioni artistiche loro accessibili, in attesa di salire di livello. Gli incompetenti, va da sé, operano alla cieca mentre i casi ibridi oscillano tra le due opzioni. L’incompetenza in buona fede convive con l’incuria etica, le innumerevoli imposture con i rari talenti, le morti annunciate con le carriere sospese, per un mercato dell’arte rinnovato a ogni stagione.
L’anello debole
Sarebbe un’ingenuità credere che il sistema dell’arte non solo italiano garantisca una meritocrazia dai molteplici livelli. Prolifera, invece, a discapito di una classe precipua di individui sfruttati tanto dai promoter incompetenti che da quelli competenti: gli artisti di scarso talento, equivalenti insospettati delle vittime dello sfruttamento del lavoro. L’ascensore sociale lo prendono, ma per salire e scendere o rimanere bloccati durante la corsa. Una critica degna di questo nome non li avrebbe mai illusi di poter salire, ignorandoli in partenza. Peccato solo che senza il proliferare delle illusioni, un mercato dell’arte semplicemente non esisterebbe. Non si sta suggerendo che esso non debba esistere, si sta mostrando il suo fondamento occulto e inconfessato. La prossima volta vedremo se e come sia possibile intervenire per migliorare un poco la situazione, ammesso e non concesso che vi sia spazio per una tale volontà.
Nella lacrima di Lucifero: amore, guerra e il paradosso della libertà
Quando Caravaggio dipinge Amor vincit omnia, non dipinge un semplice trionfo dell’amore. Dipinge un paradosso. Quel giovane Cupido, nudo e sorridente, che domina il mondo dalle sue ali scure, mette in scena l’ambiguità originaria del desiderio. Attorno ai suoi piedi giacciono strumenti di cultura — il liuto, la spada, il globo, gli strumenti geometrici — come se l’amore avesse trionfato su tutto ciò che l’umanità costruisce per dominare, comprendere, misurare. Ma quel sorriso ha qualcosa di perturbante: non è il sorriso dell’amore che illumina, ma quello dell’amore che conquista.
Già Platone, nel Simposio, distingueva l’amore come mancanza — eros come tensione verso ciò che non si possiede — e come desiderio che spinge a colmare un vuoto. Ma quando il desiderio diventa volontà di possesso, ciò che nasce come aspirazione si trasforma in dominio. Caravaggio sembra ricordarci che l’amore è sempre anche una forza oscura: conquista ciò che vuole, e per farlo deve vincere — e ogni vittoria implica un vinto.
Da qui il passaggio è breve: dall’amore come possesso alla guerra come massima espressione della volontà di possedere. La guerra, diceva Hobbes, nasce dalla diffidenza, dal bisogno di garantire la propria sopravvivenza e affermare il proprio potere. Ma è anche, in fondo, una forma estrema di relazione: due volontà che vogliono affermarsi, due desideri che entrano in collisione. La guerra, allora, è il lato tossico dell’amore: quando il desiderio di relazione diventa desiderio di controllo.
Ma se esiste un amore tossico che invade, esiste anche un amore semplice, che libera. La pace non è solo assenza di conflitto: è presenza di libertà. Spinoza ci ricorda che la libertà non è fare ciò che si vuole, ma comprendere ciò che si è: è il movimento quieto dell’essere che non ha bisogno di conquistare. La pace, in questo senso, è un atto d’amore che non pretende, non occupa, non costringe. È il riconoscimento dell’altro come altro.
Fin qui siamo nel campo della filosofia, dove i concetti si sostanziano come idee. Ma la fisica moderna ci chiede di andare oltre. La meccanica quantistica — con gli intrecci, l’entanglement, l’impossibilità di separare completamente un sistema dal suo osservatore — ci dice che nulla esiste in modo isolato.
Due particelle possono influenzarsi anche a enormi distanze, come se condividessero un’unica storia. Esse sono relazione, prima ancora di essere oggetti. Niels Bohr lo definiva "complementarità": non si può dire cos’è un ente senza dire con che cosa è in relazione.
Se portiamo questa intuizione dentro il campo umano, scopriamo un paradosso: la libertà non può essere compresa senza la costrizione; la pace non può essere pensata senza il conflitto; l’amore non può esistere senza la possibilità della sua degenerazione. La guerra diventa allora l’espressione irrazionale di un’umanità che non ha ancora imparato a gestire le proprie relazioni; la scienza, con la sua razionalità, non può esserne responsabile — perché la guerra è figlia dell’istinto e della fragilità, non dell’equazione. La guerra, soprattutto l’armageddon nucleare, diviene allora minaccia per incutere paura, diviene arma di controllo. Sono gli uomini che, accecati dal desiderio di controllo, trasformano la conoscenza in minaccia, la paura in arma.
Qui tocchiamo un nodo antico quanto le religioni: il timor Dei.
Gli dei dell’Olimpo punivano, Zeus scagliava fulmini, Atena guidava gli eserciti. Il Dio cristiano, pur predicando l’amore, mantiene come suo strumento il timore — non come terrore, forse, ma come reverenza che disciplina, che regola. Il timore divino diventa un’energia che ordina il mondo: un’ombra che insegna all’uomo i limiti.
Ma cosa succede quando l’uomo, fatto a immagine e somiglianza di quel Dio, imita quel potere?
Non crea mondi. Crea bombe.
L’umanità trasfigura il timor Dei nella bomba atomica: prende la paura e la rende materia, la condensa in codici di lancio.
Quella che era una dimensione teologica diventa una geometria di distruzione. La scienza fornisce gli strumenti, ma non lo scopo: la responsabilità non è dello scienziato che calcola, ma dell’essere umano che sceglie. La paura — antica alleata degli dei — si fa tecnologia. E la tecnologia, come ricordava Günther Anders, supera la nostra capacità di immaginarne le conseguenze.
Ma se vogliamo comprendere davvero la sconfitta che si annida nella guerra, dobbiamo tornare all’arte. E guardare La caduta di Lucifero di Alexandre Cabanel. Lucifero non è raffigurato come un demone, ma come un essere di straordinaria bellezza: il più luminoso degli angeli, precipitato nell’abisso. Il suo corpo è perfetto, il suo volto giovane, il suo sguardo colmo di una disperazione eloquente. Su quel viso scende una lacrima.
Quella lacrima è la testimonianza che anche per Dio la guerra è una sconfitta. La punizione del suo prediletto — del portatore di luce — è una vittoria che costa troppo, come tutte le vittorie della forza.
È l’amore che fallisce nel tentativo di imporre se stesso.
È la libertà che viene amputata per salvare l’ordine.
In quella lacrima c’è qualcosa che ci riguarda profondamente: c’è la possibilità dell’errore, c’è la nostalgia di ciò che è perduto, c’è la consapevolezza che ogni atto di violenza, anche quando appare necessario, porta con sé la negazione di ciò che vorremmo essere.
Ed è lì, in quell’unica goccia di luce che scivola sul volto dell’angelo caduto, che si nasconde — paradossalmente — la salvezza dell’umanità.
Perché mentre la bomba atomica è la caricatura sbiadita del timor Dei, un’imitazione malriuscita del potere divino, la vera forza non è nella distruzione, ma nella capacità di plasmare il pensiero, di orientare il desiderio, di trasformare la relazione.
Il controllo vero non sta nella minaccia ma nel significato. Non nella paura ma nella consapevolezza.
Non nell’atomica ma nella capacità di immaginare mondi in cui la conquista si trasforma in cura, e la forza in responsabilità.
E allora, forse, Caravaggio, i fisici, i teologi e Cabanel ci dicono la stessa cosa: che l’amore vince davvero solo quando accetta il rischio della relazione; che la libertà esiste solo se esiste la possibilità della sua perdita; che la pace non si costruisce eliminando la guerra, ma comprendendone la radice umana; e che la nostra umanità — fragile, luminosa, piena di contraddizioni — vive tutta, intera, dentro quella lacrima di Lucifero.
Una lacrima che non annuncia la fine, ma la possibilità di ricominciare.
Di essere migliori.
Di scegliere, finalmente, un amore che non trionfa: che libera.
Intelligenza Artificiale - Simulacri di Arte senza arte
La maggior parte degli articoli scritti sull’argomento “Intelligenza Artificiale e Arte”, compresi quelli di questa rivista, suonano ottimisti. Il loro pathos si riduce all’idea che l’intelligenza artificiale sostituisca il creatore umano solo nei livelli inferiori e tecnici del processo creativo, ma che l’uomo mantenga la funzione di operatore: è lui a impostare gli algoritmi secondo i quali l’IA opera, e quindi conserva lo status di soggetto del processo creativo.
Tuttavia, questa conclusione è ingannevole: i praticanti e i teorici dell’arte che vi aderiscono sono, consapevolmente o meno, vittime di un’autoillusione, e vi sono alcuni argomenti che lo confermano.
Già nel 1992, Neil Postman scriveva che le tecnologie non sono neutrali, esse cambiano chi le utilizza, e nella fase attuale, che Postman definisce “tecnocrazia”, le tecnologie si sono trasformate in un sistema che ha sottomesso tutte le altre aree della cultura. Yanis Varoufakis richiama l’attenzione su questo schema in relazione all’uso dell’IA nell’economia: l’IA “cloud” non produce nulla, controlla solo il comportamento umano, spingendo le persone ad acquistare ciò che l’algoritmo suggerisce. Nelle impostazioni di base dell’IA, indipendentemente dall’ambito in cui viene usata, l’obiettivo principale incorporato è vendere (beni, idee, storie, pensieri), manipolando la coscienza adulando gli utenti. Usando l’IA anche nelle operazioni più semplici, la persona cede gradualmente le proprie posizioni, cominciando ad agire secondo l’algoritmo dato e perdendo progressivamente la propria soggettività. Da gestore si trasforma in controllato, da soggetto diventa oggetto di un processo che non è più regolato da lui. Negli ultimi anni, Hollywood è stata scossa da proteste da parte degli sceneggiatori, il cui lavoro è stato massicciamente sostituito dai prodotti dell’IA. Le ragioni della protesta non sono solo la perdita del lavoro e, di conseguenza, del reddito, ma anche l’eccessiva qualità delle sceneggiature scritte dall’IA. Il regista Todd Haynes afferma che le storie create dalla rete neurale sono troppo levigate, prive di errori, imprevedibilità, incoerenze, cioè prive della vita stessa. E la cosa peggiore, secondo lui, è che gli stessi sceneggiatori hanno iniziato a scrivere storie altrettanto “senza vita”, come se fossero create da un’IA.
L’intelligenza artificiale, in qualsiasi forma e volume di utilizzo, è controindicata per l’arte, perché con la sua illimitata capacità di imitazione si oppone all’essenza stessa dell’arte, sia dal punto di vista del processo creativo che dal punto di vista della percezione. Prima di tutto, la rete neurale rompe l’unità di corpo, anima e mente (l’entelechia di Aristotele), che è la base di qualsiasi arte: i primi due componenti di questa triade non sono rilevanti per l’IA. Pertanto, l’IA non ha e non può avere emozioni: può solo imitarle. L’interazione di mente, sentimento e corpo crea una polisemia intrinseca, che è uno dei criteri più importanti del valore artistico di un’opera d’arte. Più un testo – nel senso ampio del termine – è polisemico, più è aperto a interpretazioni, più è significativo, più è importante per l’umanità. Qualunque cosa crei l’IA, per quanto tecnicamente complessa possa essere, è semplice nel contenuto, o meglio, primitiva, unilineare e non implica alcuna interpretazione. Queste sono solo alcune delle differenze fondamentali tra la vera arte e l’arte creata dall’IA. La questione di come far sì che le persone apprezzino un’arte che non è arte è l’argomento di questo articolo.
La storia della cultura ha stabilito il seguente schema costante: per l’introduzione ampia e universale di nuove tecnologie che cambiano significativamente il mondo, non è necessaria innanzitutto la corrispondente evoluzione tecnica, ma piuttosto la disponibilità della coscienza collettiva ad accettarle. In altre parole, i cambiamenti nella coscienza precedono la diffusione capillare delle tecnologie. I cambiamenti di coscienza che si muovono verso l’IA sono iniziati con la nascita della cultura di massa e di tutti i suoi attributi. Il primo di questi è la semplificazione delle idee e delle forme, che porta a un vuoto concettuale. Generi semplici, come la canzone, la danza o il disegno a matita, non sono necessariamente legati a contenuti primitivi (e viceversa). Ma nella cultura di massa diventano un percorso verso pensieri e sentimenti superficiali, che non richiedono alcun lavoro interiore per essere compresi e vissuti. Il successo facile e rapido in ogni cosa è uno degli slogan principali della cultura di massa, e questo vale anche per l’arte. Al posto del lavoro mentale su significati e interpretazioni – rilassamento nel consumo di soluzioni già pronte; al posto della catarsi che sconvolge l’anima – piacere facile e intrattenimento. I sentimenti e i pensieri evocati dall’arte di massa sono standardizzati e superficiali, come scriveva J. Ortega y Gasset: “l’uomo-massa rivendica il diritto alla mediocrità.” Un altro attributo è la replicabilità, con lo scopo di rendere fisicamente disponibile l’arte a tutti, il che in realtà porta a sfumare la distinzione tra originale e copia. Oggi, l’IA può generare qualsiasi immagine esteriormente indistinguibile dall’originale realizzato dal più brillante degli artisti, e per rendere il prodotto di una rete neurale legittimo quanto l’opera originale, è necessario delegittimare e poi distruggere fisicamente le differenze tra i due: se non possiamo distinguere un dipinto di Leonardo da uno disegnato da una rete neurale, allora perché dovremmo aver bisogno di Leonardo? Distruggere il criterio con cui il reale si distingue dal falso è la strategia principale per abituare le persone all’IA.
Ma se ciò è facile da fare nella cultura pop, l’arte classica sembra rappresentare un serio ostacolo su questa strada, e sono state sviluppate strategie speciali contro di essa. Spiegherò il mio punto con un esempio. Negli ultimi decenni, la musica accademica europea è stata investita dalla moda della cosiddetta “regia d’opera” – allestimenti liberi di opere classiche che impongono trame che non hanno nulla a che vedere con la fonte originale. Ci sono moltissimi esempi: i registi di tutti i teatri d’opera del mondo competono nel mostrare la loro immaginazione. Ne cito uno: la produzione del Parsifal di R. Wagner da parte del regista alla moda C. Serebrennikov all’Opera di Vienna, dove sul palco viene mostrato il GULAG accompagnato dalla musica del grande compositore tedesco. Ricordo che la trama di quest’opera, come di molte altre di Wagner, si basa sull’epica medievale tedesca e che la partitura dell’opera è un complesso lavoro sinfonico con un vasto sistema di leitmotiv e una drammaturgia musicale intricata, attraverso cui si rivelano le idee di Wagner. Mettere in scena un’opera – qualsiasi opera, e in particolare un’opera wagneriana – significa decifrare la partitura musicale, ma il regista Serebrennikov (come la stragrande maggioranza dei registi moderni) non ha una formazione musicale. In questo spettacolo egli adula il pubblico: invece di cercare di comprendere i leitmotiv, di seguire il movimento dei simboli musicali, di approfondire la filosofia di Wagner, il pubblico viene intrattenuto da scene di GULAG – è così di moda, “spiega” direttamente ciò di cui Wagner parlava! È evidente l’introduzione di attributi della cultura di massa nell’arte classica, la vendita del primitivo sotto la veste del complesso.
Così, al posto dell’arte, compaiono simulacri di arte, simili nell’aspetto ma opposti nell’essenza. Vediamo la stessa situazione non solo nell’arte, ma anche in altri ambiti della nostra vita. Viviamo già in un mondo di simulacri totali, senza la possibilità di correlazione con l’autentico, perché la rete neurale può generare qualsiasi “prova” per i falsi diffusi dai media. Perciò non sappiamo chi sia l’aggressore e chi la vittima nella politica internazionale, non sappiamo chi sia il vincitore e chi lo sconfitto nella storia passata, talvolta non sappiamo neppure chi sia un uomo e chi una donna, e infine non sappiamo chi siamo. Per manipolare la coscienza collettiva, imponendole qualsiasi fantasma sotto le sembianze della verità, è necessario distruggere l’idea stessa di verità nella coscienza e sostituirla con un simulacro, e l’unico modo per farlo è cancellare i criteri di distinzione tra il simulacro e l’originale. Non è forse questo ciò di cui scriveva J.W. Goethe nel Faust?
Ma dove tutti sono orgogliosi della depravazione,
Mescolando i concetti,
L’onesto sarà colpevole,
E il colpevole avrà ragione.
Nulla era più sacro.
Ognuno è disperso e si divide.
Le fondamenta vengono scosse,
Quelle che crearono ogni cosa.
Sicuramente molti diranno che, sullo sfondo dei problemi globali moderni, la distinzione tra arte reale e arte finta non è così importante. Non posso essere d’accordo, perché l’arte riflette in forma concentrata tutti i problemi del nostro mondo: l’arte è la principale fonte per mantenere l’identità e l’integrità dell’essere umano. Nel 1986, il grande regista sovietico Georgij Danelija realizzò la profetica distopia Kin-dza-dza. Essa mostra una società incredibilmente avanzata dal punto di vista tecnico, su un pianeta lontano, dove le persone volano liberamente tra le galassie, hanno armi sofisticate, leggono i pensieri altrui e comprendono qualsiasi lingua senza interprete. Ma le loro vite sono terribili, il loro mondo interiore è orribilmente primitivo, il pianeta è diventato un deserto senza acqua e aria, e la regola principale della società è che l’uomo è nemico dell’altro uomo. Tutto perché sul pianeta non esiste arte né alcunché legato all’estetica: le persone hanno perso la capacità di apprezzare e produrre una vera bellezza umana, e ciò ha trasformato le loro vite in un simulacro di vita, e loro stessi in simulacri di persone. Più introduciamo l’IA nell’arte, più ci avviciniamo alla civiltà di Kin-dza-dza.
NOTE BIBLIOGRAFICHE
- Postman, Neil. Technopoly: The Surrender of Culture to Technology. New York: Vintage Books, 1993
- Rottenberg, Josh. Hollywood’s being reshaped by generative AI. What does it mean for screenwriters? // Los Angeles Times, July, 17, 2025.
- Varoufakis Yanis. Technofeudalism: What Killed Capitalism, Bodley Head UK, 2023
Il cosmismo russo e le sue continuazioni
I cosmisti erano guidati dal desiderio di superare l'entropia del mondo e, come conseguenza, raggiungere l'immortalità umana, partendo dall'analogia tra il microcosmo umano e il macrocosmo universale. Se l'universo è infinito nello spazio, allora l'uomo deve essere infinito nel tempo e, dunque, solo nell'unione con il cosmo è possibile realizzare l’idea di immortalità. La realizzazione del progetto deve cominciare con la trasformazione antropologica dell'essere umano, basata su cambiamenti spirituali e morali. In sostanza, il cosmismo russo è una fase dell'evoluzionismo teistico, esistente da tempo, che prese la forma di un progetto dettagliato nel XIX secolo in Russia. Il progetto del XIX è stato seguito da una adozione, seppur modificata, nel pensiero sovietico post-rivoluzionario.
All'interno del grande movimento del cosmismo russo si distinguono tre direzioni:
- quella scientifico-naturale, in cui si poneva maggiore attenzione all'esplorazione scientifica e tecnica dello spazio;
- quella religioso-filosofica, che interpretava il significato dello sviluppo spirituale e morale dell'uomo;
- quella artistico-estetica, che insisteva sul ruolo predominante dell'arte come mezzo per la trasformazione cosmica del mondo.
Queste direzioni non si opponevano l'una all'altra, ma esistevano come tre in uno, con un obiettivo comune, la stessa piattaforma spirituale e un'unica idea della struttura del mondo, dell'uomo e dello spazio.
Il fondatore della direzione scientifico-naturale del cosmismo russo è il filosofo Nikolaj Fëdorov (1829–1903). Egli sosteneva che l'uomo, la natura e lo spazio sono uniti e interconnessi, perciò i cambiamenti nell'uomo, lo sviluppo della sua capacità di controllarsi non solo spiritualmente ma anche fisicamente, porteranno al controllo dell'uomo sulla natura e sullo spazio. E per fare ciò, è necessario superare le mancanze e i peccati che causano divisione tra le persone e ostilità. La direzione dell'evoluzione umana è indicata da Cristo nell'idea della resurrezione. Fëdorov unisce la dottrina cristiana al positivismo: per regolare la natura (stabilire nuove leggi), è necessario ricomporre gli atomi, il che cambierà non solo i fenomeni naturali, ma anche l'organismo umano.
Il più alto stadio di regolazione sarà uno stato della materia, della mente e dello spirito tale da permettere la resurrezione degli antenati defunti: essi appariranno nel mondo in una nuova forma ideale, dotata della capacità di autocreare un corpo a partire da sostanze inorganiche. Fëdorov non parla dell'immortalità cristiana delle anime, ma dell'immortalità dei corpi, che diventeranno come esemplari viventi da museo. Questo stadio dell'evoluzione verrà raggiunto quando l'umanità imparerà a controllare non solo se stessa e la natura, ma anche il Sole e l'Universo, che diventeranno il luogo per il reinsediamento degli antenati resuscitati e dei nuovi nati.
Konstantin Tsiolkovsky (1857–1935) credeva che non ci fosse alcuna frattura ontologica tra la mente e il mondo e, di conseguenza, che il cervello umano fosse una parte materiale dell'universo e che la volontà di un individuo riflettesse la volontà dell'universo.
Tsiolkovsky credeva nell'immortalità come indistruttibilità dell'essenza del mondo, che cambia solo forma. Creò una sua versione del Nuovo Testamento, secondo la quale Dio e l'universo, spirito e materia sono una cosa sola. La futura “beatitudine cosmica” non è immaginabile nello spazio tridimensionale: essa esiste in un oceano multidimensionale di luce, volontà razionale e grazia, abitato da esseri umani ideali. La competizione capitalista e lo sfruttamento devono essere sostituiti dal collettivismo e dalla solidarietà tra le persone.
Per avvicinare la felicità sulla Terra, Tsiolkovsky propose un piano di ricostruzione della società, che consisteva in uno stato totalitario su scala globale con una gestione gerarchica, al cui vertice si trovavano scienziati e artisti.
L'idea di Fëdorov di reinsediare gli antenati resuscitati nello spazio e di viaggiare attraverso le galassie ispirò Tsiolkovsky a sviluppare un modello di astronave. Egli effettuò i calcoli matematici dei parametri tecnici di un razzo in grado di lanciare un veicolo in orbita terrestre. In seguito, questi calcoli furono utilizzati da F.A. Zander, uno dei creatori del primo razzo sovietico a combustibile liquido, e da S.P. Korolev, progettista generale della tecnologia missilistica e spaziale sovietica.
Il “Regno dei Cieli” cosmico nella concezione di Vladimir Vernadsky (1863–1945) si manifesta nella forma della noosfera. Con noosfera (sfera dell'intelligenza), Vernadsky intendeva una fase nello sviluppo della biosfera, in cui l'attività razionale e intellettuale dell'umanità collettiva comincia ad avere una portata geologica, planetaria e poi extraplanetaria. Essa nasce come naturale sviluppo della biosfera in direzione etica e creativa.
L'ideale dello sviluppo noosferico diventa la sua “autotrofia”, cioè la liberazione dal bisogno di ottenere energia dalla biosfera terrestre e l'espansione dello sviluppo evolutivo dell'umanità prima nello spazio vicino (il sistema solare), e poi nello spazio lontano.
(Alla corrente religiosa e filosofica del cosmismo russo appartenevano Vladimir Solov’ëv, Nikolaj Berdjaev, Sergej Bulgakov, Pavel Florenskij e altri.
Il suo principale rappresentante, Vladimir Solov’ëv (1853–1900), affermava che l'umanità può rinascere solo attraverso la verità in Cristo, che comporta la distruzione della «grossolana ignoranza delle masse, la prevenzione della devastazione spirituale delle classi alte e l'umiliazione della violenza brutale dello Stato».
Solov’ëv riponeva le sue speranze nella trasformazione dell'umanità attraverso la teocrazia, ovvero tramite la creazione di uno Stato giusto e di un ordine sociale equo, in grado di realizzare gli ideali cristiani.
Come per gli altri cosmisti russi, nella sua visione l'idea dell'unità universale delle persone è di importanza primaria; questa idea, nella tradizione ortodossa russa, è chiamata "sobornost’" (conciliarità). Essa non è intesa come un'unione meccanica di individui, ma come:
«l'unità di tutti in uno, la coscienza di tutti in sé stessi e di sé stessi in tutti».
Tutti i cosmisti consideravano l'arte come mezzo di trasformazione del mondo, e non in senso metaforico, bensì in senso pratico: l'arte era riconosciuta come capace di trasformare fisicamente la materia.
Questo era il pensiero di Aleksandr Skrjabin (1872–1915), il rappresentante più coerente della corrente artistico-estetica del cosmismo russo. Con la sua ultima composizione (rimasta incompiuta), intitolata “Mistero”, il compositore intendeva completare l'esistenza del mondo attuale, unire lo spirito del mondo con la materia e dare così origine alla nascita di un nuovo mondo in forme non solo spirituali, ma anche materiali.
Quest'opera grandiosa e sincretica era pensata per un'enorme orchestra, un coro di 7.000 cantanti, luci, danza e movimenti plastici, e doveva essere rappresentata sulle rive del fiume Gange, in un tempio che si elevava sopra la Terra. L'intento era quello di unire l'umanità in un amore universale (compreso l'amore erotico), portando questo sentimento a uno stato estatico, in cui la materia si sarebbe fusa in un altro stato, unendosi con lo Spirito Assoluto per dare origine a una nuova vita cosmica in altre dimensioni.
Riassumendo le idee principali del cosmismo russo, possiamo evidenziare alcune proposte fondamentali considerate necessarie per raggiungere la fase cosmica dello sviluppo umano, nel senso più ampio del termine:
- Fede nei valori cristiani come base spirituale dello sviluppo umano.
- Relazione tra spirito e materia: lo sviluppo evolutivo della materia conduce a forme superiori di coscienza, la quale, a sua volta, è in grado di ricostruire la materia in una fase avanzata del progresso.
- Al centro del cosmismo vi è la creazione di un nuovo tipo antropologico di uomo e, di conseguenza, di una nuova umanità:
- Unità tra antropologico, sociale e ontologico: in altre parole, il modo fisico di esistenza dell'umanità è determinato dalle caratteristiche antropologiche dell'uomo, che a loro volta determinano la struttura sociale.
- La società spaziale del futuro si fonda sull'unione fraterna dell'umanità, basata sull'amore, sull'uguaglianza e sulla solidarietà a livello planetario.
- Le utopie cosmiste descrivono una società futura centralizzata, collettivistica e gerarchica, con scienziati e artisti al vertice della gerarchia cosmica, a testimonianza di una dominanza dello spirituale nella scala di valori.
Paradossalmente, ma in modo naturale, uno sviluppo concreto delle idee cosmiste fu rappresentato dalla Repubblica Sovietica nata nel 1917, che mirava alla costruzione di una società senza classi, in cui le differenze tra gli individui fossero superate. L'individualismo venne sostituito dal collettivismo, che trae origine sia dalla fratellanza cosmica che dalla sobornost’ ortodossa.
I comunisti sostituirono l'unità in Dio con l'unità nel collettivo, mettendo gli interessi della società e dello Stato al di sopra di quelli individuali. Questo contribuì al raggiungimento di straordinari risultati in tempi brevi, come i progressi scientifici e spaziali dell'URSS. Il “Codice del Costruttore del Comunismo” – documento ufficiale del Partito Comunista – proponeva una morale affine ai comandamenti cristiani, benché l'ideologia sovietica fosse basata sul materialismo marxista. La morale comunista affermava la prevalenza dello spirituale sul materiale, sia per l'individuo che per la collettività.
Fu così introdotta l'istruzione obbligatoria e gratuita per tutti, e fu assegnato un ruolo speciale a scienziati, letterati e artisti, che – come nei testi cosmisti – occupavano il vertice della piramide sociale. L'impulso spirituale collettivo, che pervadeva la coscienza popolare, conteneva in sé il potenziale per trasformarsi in risultati materiali concreti. Come affermò Lenin:
«Un'idea che si impadronisce delle masse diventa una forza materiale».
Tuttavia, i comunisti non portarono avanti l'idea di immortalità fisica, forse perché si prefiggevano di costruire il “Paradiso in Terra”, cioè il comunismo come ideale società terrena. È interessante notare come la descrizione dell'utopia terrena di Tsiolkovskij, il più materialista dei cosmisti, anticipi elementi della società sovietica: gerarchia, totalitarismo, collettivismo, centralizzazione.
La realizzazione di questo “paradiso in terra” era però possibile solo con un nuovo tipo di uomo, l'uomo ideale sovietico, caratterizzato da altruismo, eroismo, volontà, spirito, alto livello di istruzione, disprezzo per il materiale, dedizione al lavoro, modestia e umanesimo. Sebbene nella realtà non fosse possibile trasformare tutta la popolazione in esseri ideali, si ritiene che basti l'8% della popolazione a possedere queste caratteristiche per innescare un salto evolutivo. È ciò che accadde: l'URSS fu la prima a progettare un'astronave e a mandare un uomo nello spazio. È simbolico che il cognome del primo cosmonauta, Gagarin, fosse lo stesso del padre del fondatore del cosmismo, Nikolaj Fëdorov (Fedorov era il figlio illegittimo del conte Gagarin, il suo vero cognome era Gagarin).
Le idee dei cosmisti russi del XIX e XX secolo stanno tornando particolarmente attuali nel XXI secolo. Tra gli obiettivi dichiarati oggi ci sono:
- l'esplorazione dello spazio,
- il controllo dei cataclismi naturali,
- la trasformazione radicale del corpo umano (cambio di sesso, razza, ecc.),
- l'immortalità attraverso clonazione, ingegneria genetica, sostituzione degli organi.
Molti osservano come questo progetto transumanista e spaziale presenti somiglianze con le teorie cosmiste e con le ideologie di sinistra radicale. Tuttavia:
- Il progetto sovietico è un caso unico, in quanto ha unito una visione radicale di sinistra con la mentalità tradizionale russa, dando origine a un fenomeno socio-antropologico irriducibile ad altre teorie precedenti.
- Nonostante le somiglianze apparenti, esiste una differenza fondamentale: i cosmisti ponevano al centro la trasformazione spirituale e morale dell'uomo, come fonte primaria di ogni altro cambiamento, anche materiale. Al contrario, i progetti moderni partono dalla trasformazione fisica del corpo, della Terra e dello spazio. Ma un futuro costruito solo su queste basi potrebbe sembrare più un inferno che un paradiso.
Oggi, lo spazio vicino alla Terra, divenuto campo di competizione corporativa, è una discarica orbitale; si ipotizza perfino il suo uso militare. La gestione “efficiente” del pianeta, ignorando solidarietà e fratellanza, non resuscita i morti, ma uccide i vivi. La ricerca ossessiva dell'immortalità fisica ignora le anime. La disuguaglianza sociale cresce, l'amore fra gli esseri umani diminuisce. Questo vettore di sviluppo dell'umanità moderna è l'opposto di ciò che i filosofi cosmisti auspicavano.
BIBLIOGRAFIA
Fedorov, Nikolai. What Was Man Created For? The Philosophy of the
Common Task. Lausanne: Honeyglen Publishing/L'Age d'Homme, 1990.
Teilhard de Chardin, Pierre. The Phenomenon of Man.
Harper Perennial Modern Classics, November 4, 2008.
Tsiolkovsky, Konstantin Eduardovich. Public organization of mankind.
Kaluga: edition of the author, 1928.
Vernadsky W.I. The biosphere and noosphere. American scientist, vol.3,
January 1945, #1.
Young, George M. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai
Fedorov and his Followers. Oxford University Press, New York, 2012.
Nell’Ottocento, le donne avevano meno talento musicale degli uomini?
Questa che può sembrare oggi un’affermazione ridicola, è stata per un certo periodo la convinzione di molti critici musicali nella Vienna dell’Ottocento.
Ma anche oggi ci sono convinzioni simili. Ad esempio, nel tennis, come Vittorio Pentimalli ha mostrato in un post precedente.
A quel tempo, secondo molti critici musicali, le pianiste non suonavano la musica di Beethoven (1770-1827) bene quanto i pianisti uomini. Essi ritenevano che il motivo risiedesse nel talento. Quindi, se il talento (A) determinava un’esecuzione eccellente (B), allora le donne erano meno talentuose degli uomini.
Tuttavia, questa relazione causale era alquanto sospetta, come la sociologa statunitense Tia DeNora (1995; 2002) ha avuto modo di documentare ricostruendo il contesto sociale dell’epoca. La studiosa osserva, infatti, che nei cinquant’anni prima dell’avvento di Beethoven, sia i pianisti uomini che le donne si esibivano in pubblico con eccellenti performance e valutazioni. Come mai cinquant’anni dopo, si chiede DeNora, le donne erano diventate così mediocri? Lei nota che Beethoven innovò non solo la musica dell’epoca, ma anche il modo di eseguirla, da cui lo stereotipo del musicista romantico: bello, dannato, appassionato, disinvolto, che si esprime liberamente, che lascia andare il suo corpo, si agita, si dimena, da sfogo alle proprie emozioni.
Ci si può chiedere: una donna poteva esibirsi in questo modo? Non proprio, perché le convenzioni sociali dell’epoca non lo permettevano. Infatti, le donne dovevano apparire sobrie e dignitose nelle loro esibizioni pubbliche al pianoforte. Persino il loro abbigliamento era studiato per ricordare loro come muoversi sul palco: corpetti attillati con scollature profonde (per mettere in mostra collane e gioielli) ne limitavano i movimenti.
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Capite bene che, dentro questi vestiti, era complicato muoversi liberamente al pianoforte.
Molto più facile se vestite così:
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| Yuja Wang | Valentina Lisitsa | Irene Veneziano |
DeNora osserva, inoltre, che gli strumenti a fiato erano già stati preclusi alle donne perché suonarli richiedeva posture “poco femminili” e smorfie sconvenienti per una donna, ma accettabili per un uomo.
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Solo il flauto era compatibile con l’estetica (facciale) femminile del tempo…
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In conclusione, era la variabile interveniente (C) ovvero l’etichetta dell’epoca che influenzava sia il (presunto) talento che l’esecuzione musicale. Non era la musica di Beethoven in sé, ma le convenzioni sociali dell’epoca che impedivano alle donne di suonare come richiedeva la moda del momento.
Tuttavia, questa riflessione non riguarda solo il passato. Ma, un po’, vale anche per oggi. Se guardiamo l’attività artistica contemporanea, ci accorgeremo che in certi generi musicali gli uomini sono stranamente sovrarappresentati. Infatti, ci sono relativamente poche donne musiciste (tolte le “semplici” cantanti) nel rock, nel folk, nel jazz, nel trap ecc. Gli uomini sono in misura maggiore. Come mai?
La risposta richiederebbe un altro post…
La cosa “strana” è che la musica classica (genere musicale considerato vecchio, conservatore, del passato) offre alle donne più chance per lavorare ed (eventualmente) emergere che i generi sopra citati, considerati moderni, innovativi, trasgressivi.
È solo un paradosso?
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI:
DeNora, T. (1995) ‘Gendering the piano: repertory, technology and bodily discipline in Beethoven’s Vienna’. Paper presented to the Center for Research into Innovation, Culture and Technology Workshop, Brunel University, London.
DeNora, T. (2002) ‘Music into action: performing gender on the Viennese concert stage, 1790–1810’, Poetics, 30(2): 19–33.
